Předmluva

Osudy příběhů se často zdají být poutavější než osudy lidské. Tedy než osudy těch, kdo příběhy nesou svými životy, a jakmile opustí tento svět, ponechávají z nich jen mozaikovou tříšť v tekoucích životech svých blízkých.

Je lživá taková představa, podle níž příběh s poutavým osudem může být vyprávěn pouze někým, kdo žije takříkajíc za hranicemi naší každodennosti. Za nositele takových příběhů jsou často považováni černošští jazzoví saxofonisté, profesionální potápěči (zejména ti v ochranných oblecích proti žralokům), myslivci s chorobnou láskou k přírodě, hokejisté nebo třeba herci avantgardních divadel. A pro mnohé z nás – zvláště pro ty, kdo nitky své každodennosti splétají dobrovolně v neprodyšnou pavučinu – jsou pak všelijaké nicotnosti zárukou takzvané naléhavosti a autenticity: nafouklé tváře zmíněného jazz-mana, pulsující žíla na jeho spánku, lesknoucí se potem, nefunkční klapka nástroje, bez níž (považte!) nelze hrát cis, a New Orleans se přesto chvěje, jelikož chlapík hraje jako drak. Drátěný oblek našeho potápěče mnohé z nás také nenechá chladnými. Tím spíš když se dozvíme, že dotyčný proplouvá mezi žraloky úmyslně, a dokonce strká paži obalenou drátem do jejich tlam. A to jen proto, aby lehce krvácející ruku mohl ukázat na televizní kameru s tím, že dnes měl tedy štěstí. Někteří z nás žasnou, avšak jsou i tací, kdo se neubrání hříšné myšlence, že by nebylo zlé, kdyby štěstí neměl. Myslivec nás uhrane, když dává srnci poslední hryz a kulovnice přitom spočívá na jeho rameni s nevšední ležérností, profesionální hokejista zasvěceně mluví o speciálním vrtulovitém zahnutí čepele své hole a herec avantgardního divadla nás přiměje tiše pootevřít ústa v údivu, když rozšafně zakloní hlavu v mělkém úhlu, ruku zvedne v hebkém gestu a řekne, že jeho životem je „tíhnout k experimentu“.

Jistěže existují výjimky. Lovec aligátorů, který žije tak hluboko v džungli, že ho nikdy nikdo neviděl, a jehož jediným vroucným přáním je, aby u toho zůstalo, a také mlčenlivý potápěč z filmu Luca Bessona Magická hlubina – postava smyšlená – by mohli vyprávět příběh s čarovným osudem, jemuž náleží němá vážnost a úcta.

Příběhy s poutavými osudy balancují na nitkách každodennosti a jejich nositelé jsou nepatrní. A nám stačí jet autobusem, jít po dlážděném chodníku, v jehož spárách a štěrbinách tmavne dešťová voda, stát poblíž hloučku kouřících žen, u jejichž drobných nosíků visí saténové závěsy cigaretového dýmu; dostat dopis od někoho neznámého, který nechceme otevřít, mít náhlý telefonát. Takto „banálně“ vane dech příběhu s poutavým osudem. Dostal jsem dopis.

Obsah mě zprvu nijak zvlášť neupoutal. Zaujalo mne cosi jiného. Byl napsaný na světlerůžovém vybledlém papíře světlezeleným inkoustem (nikoli propiskou, inkoustem) – což jsou dvě barvy, jež tvoří barevnou tóninu mého předchozího románu Smrt a křeslo. Písmo bylo ženské, drobné, nepříliš energické, oblé, úhledné, pečlivé. Zamlouvala se mi důslednost té ženy, s kterou k celé věci přistupovala – také hravost, jemný humor. Z papíru a inkoustu jsem měl šťastný podzimní smích.

V úvodu dopisu stojí: „Žiju již několik let v Portugalsku, v Lisabonu, kam jsem se provdala. Předtím jsem v Praze studovala španělštinu a portugalštinu. Teď studuji na filmové fakultě lisabonské univerzity (což je skromnější obdoba pražské FAMU) střih.“

Dopis jsem odložil a namísto slov pisatelky jsem měl v očích podzimní smích z papíru a inkoustu, a také pečlivost oblého písma. Pak jsem po něm znovu sáhl: „Střih.“ Málokdo chce studovat střih.

„V létě jsem trávila několik dní,“ četl jsem další pasáž ještě jednou, „na filmovém semináři v Lyonu. Přednášela tam spousta lidí z několika evropských zemí a taky jeden Belgičan, který pracoval snad dvacet let jako osobní tajemník jednoho slavného filmového producenta. Ten jeho příspěvek se týkal vizuálnosti a stylizovanosti filmů Alfreda Hitchcocka. Docela zajímavé. Pozoruhodnější však bylo jeho zdrženlivé vyprávění mimo přednáškový sál – když jsem se k tomu nachomýtla poprvé, vůbec mě neregistroval, koneckonců já jsem se vmísila do skupinky lidí kolem něj nikoli kvůli tomu, co před malou chvílí přednášel, ale pro tichou noblesu a úsměvný nadhled, s jakými mluvil. Většinou se ho všichni ptali na producenta, u kterého byl tolik let zaměstnán. Hned poprvé jsem si všimla, že je nervózni, mluvil tiše a stále mačkal plastikový kelímek, ze kterého upíjel kávu. Jakmile ho promáčkl, snažil se jej zpátky vyrovnat. Pokaždé to zapraskalo, káva vystříkla, lidé kolem něj se zasmáli, on řekl: ‚Pardon,‘ a tiše se usmál.

Všechny jeho referáty, které v Lyonu měl během těch několika dnů, se týkaly Hitchcockových filmů: ztvárnění napětí, násilí, které není vidět, barvy v jeho filmech, jejich cílená komerčnost, Hitchcockova katolicita (mimochodem, to byla největší legrace). Pokaždé když byla přestávka, zamotala jsem se mezi lidi, kteří se ptali na všechno možné, a jen jsem poslouchala. Napotřetí se mě zeptal, jestli mne taky něco nezajímá, prý si mě všiml už posledně – jen poslouchám a koukám na něj. Bylo to trapné, protože já se nechtěla na nic ptát, nic mě nezajímalo. Nakonec jsem ze sebe vysoukala něco o tom, že se mi líbil jeho poslední příspěvek, týkající se Hitchcockovy katolicity, a zmínila jsem se o Hitchcockově odpovědi na Truffautovu otázku v knížce rozhovorů s ním, kde je tázán, zda souhlasí, aby byl považován za katolického umělce. Na to on kromě jiného říká něco v tom smyslu, že pochází z katolické rodiny a jeho výchova byla přísně náboženská, navíc manželka přestoupila před svatbou na katolickou víru, ale prý si myslí, že představy o katolickém umělci nenaplňuje. A na tom těžko něco změní skutečnost, že v několika svých snímcích filmoval katolické kostely, nikoli protestantské nebo luteránské. Nicméně natolik se prý cítí být katolíkem, že si těžko dovede představit, že by někdo spáchal sebevraždu skokem z věže protestantského kostela.

Zdůrazňuji, že jsem to celé povídala jen proto, abych trochu rozptýlila trapnost. Ale on se strašlivě rozesmál. Myslela jsem si, že jsem něco v angličtině zkomolila; řekl mi, prý Hitchcockovu odpověď, o které mluvím, zná, ale že ta moje je lepší. Pořád se smál, a jak mačkal s nepatrnými přestávkami bílý plastikový kelímek, káva stříkala všude kolem. A v tom smíchu vysvětloval, že Hitchcock nevzpomínal katolický kostel jako symbol katolické víry a zároveň vhodný objekt ke spáchání sebevraždy; prý si myslí, že by v tomto ohledu nic nenamítal ani proti kostelu protestantskému. Ale domnívá se, že mu šlo o architekturu. Ta scéna prý je ve filmu Vertigo, a Hitchcock potřeboval starý kostel, nikoli moderní, protestantský. Tedy prý v souvislosti s tímto filmem Hitchcock upřednostňuje, pokud jde o ‚skok z věže‘, katolický kostel před protestantským. Nicméně bylo by prý lepší, kdyby odpověděl jako já. A stále ten jeho smích.“

Znovu jsem dopis odložil, ačkoli se mi pozvolna začínal líbit. Mnoho jsem nad tím v té chvíli nepřemýšlel, ale dnes večer, kdy třeskutý mráz za oknem oblévá všechno tuhou šedí, v tuto chvíli bych byl přísahal, že jsem po opětovném přečtení citované pasáže začínal autorku dopisu pomalounku vidět. Nejspíš se mi dokonce zdálo, že její tvář se začíná v jakýchsi vlnkách jemně prokreslovat na vybledlém světlerůžovém papíře, třesouc se mezi obloučky a výšinami úhledného zeleného písma. (Nic na tom pochopitelně nemůže změnit skutečnost, že když jsem její tvář o několik týdnů později uviděl vskutku před sebou, v malém baru u Valdštejna v pražské Nerudově ulici, vypadala docela jinak než při žlutém světle drobné lampy s černým plastikovým stínítkem.) Pokračoval jsem v opětovném čtení:

„Od toho okamžiku jsem při jeho referátu do přednáškového sálu ani nevkročila,“ píše dál. „Prostě mě přestaly zajímat jeho hitch­cockovské teorie, jakmile se ve mně začal prohlubovat zájem o něho samého. Několikrát mne pozval na oběd, večeřeli jsme spolu. Od toho jeho smíchu, týkajícího se ‚mého chápání Hitchcockovy katolicity‘, začal sám od sebe často mluvit o architektuře; konečně to ‚nedorozumění‘ mělo vlastně svým způsobem co do činění s architekturou. Především ho zajímaly kostely – gotické a barokní.

Vůbec jsem se ho nevyptávala na jeho dlouholeté působeni u onoho producenta, nicméně jednou jsem se zeptala, proč vlastně přestal psát o filmu – z informačního bulletinu jsem věděla, že než přijal místo tajemníka, působil hlavně jako filmový kritik. Nevím už, co odpověděl, ale takto jsme se vlastně bezděky dostali k jeho práci tajemníka, a já se konečně dostávám k tomu, proč Vám píšu tento dopis.“

S odstupem tří měsíců mi vlastně ani nepřijde divné, že následující podrobný popis – snad dokonce plastický ve své pečlivosti –, který měl být důvodem k napsání tohoto dlouhého listu, se mi tehdy jevil bledý a pro můj konečný dojem z dopisu nedůležitý. Vyrůstal tu sice přede mnou příběh poodhalující některé skutečnosti, jež byly v dopise zmiňovány v souvislosti s belgickým tajemníkem, nicméně stále ostřeji jsem viděl, že nikoli samotný příběh, nýbrž to, jak se dostává ke mně, je přitažlivé. Četl jsem však dále s maximálním soustředěním (to jest, že jsem se snažil nevnímat světlerůžový papír a zelený inkoust) o lásce filmového producenta k některým filmům Alfreda Hitchcocka; o lásce tak bezvýhradné, že v ní rozkvétala obsese ostrých barevných odstínů. Bylo už zřejmé, že Belgičanovo hitch­cockovské téma, ať v Lyonu, či kdekoli jinde, souvisí s posedlostí jeho někdejšího zaměstnavatele. Konečně i rozhovory o architektuře, jež vedla autorka dopisu s tajemníkem, měly, jak se zdá, zjevnou souvislost s filmovým producentem: ten byl vášnivým milovníkem takzvaného koloniálního baroka. V dopise stálo, že objížděl většinu sakrálních staveb vystavěných v barokním slohu v Mexiku, v Brazílii, v Peru a bůhvíkde ještě. Podle Belgičanova vyprávění miloval prolnutí indiánské pohanské mystiky a architektonické „matematické“ jednoduchosti (tím se nejspíš myslí šachovnicové stavitelské schéma Aztéků) s rozvlněnou mohutností španělského a portugalského baroka. Navzdory těmto zmíněným skutečnostem jsem však myslel stále více na to, jakými všemi cestami se ke mně příběh dostal. Odkud, z jakých nepředvídaných směrů, míří štíhlé paprsky prasátek, vrhaných jeho barevnými sklíčky a oslepujících na okamžik oči. Sklíčky, jež představují svými odstíny barev proplétající se a rozšiřující se zápletky.

V závěru dopisu stálo:

„Posedlost filmového producenta barokními kostely ve Střední a Jižní Americe šla tak daleko, že si nechal pořídit přesné kopie liturgických předmětů používaných při bohoslužbách v sedmi vybraných chrámech, které nejvíc obdivoval. Ovšem všechny tyto kopie si nechal zhotovit pouze z bambusu a výlučně u tamějších indiánských řezbářů.“

Já jsem však stále více myslel na nebohého belgického tajemníka, kterého producentův obdiv k dílu Alfreda Hitchcocka možná přivedl až do přednáškového sálu v Lyonu. Tam svíral ochytaný okraj řečnického pultíku, celý lesklý, že připomíná barevné sklíčko příběhu, a mluvil o stylizovanosti Hitchcockových filmů. A koneckonců i Belgičanův zájem o architekturu (především o kostely – gotické a barokní, jak říká pisatelka) se může jevit jako zplozenec dvacetiletého zaměstnaneckého poměru. Ano, třeba si tu gotiku k producentovu baroku přidal, aby si nepřipadal jako úplný hlupák.

Ale pokračujme v četbě závěru dopisu:

„Nevím, bude-li Vás tohle všechno zajímat,“ píše. „Mně to celé přišlo docela bizarní a maličko tajemné – zejména co mi vyprávěl o kopiích liturgických předmětů sedmi vybraných barokních kostelů, vyřezávaných z bambusu jihoamerickými indiány. Také jsem se ptala, proč zrovna bambus. A on povídal, že jeho šéf se touto rostlinou hodně zabýval, mnoho o ní četl, a snad ji dokonce v jednom období svého života pěstoval. Kromě jiného prý o bambusu říkal, že když kvete, tak kvete zároveň ve všech zemích, kde umožňují klimatické podmínky jeho pěstování, a stejně tak v těchto zemích ve stejnou dobu odkvétá a hyne.“

Tato skutečnost o stejné době květu bambusu – v různých zemích – mě sice zaujala, ovšem já jsem spěchal ještě jednou k úplnému závěru dopisu. Zvláštní; pamatuji si bezpečně i po třech měsících, že ačkoli jsem se chystal závěr listu číst už podruhé, nebyl jsem s to říci, je-li tam zmíněno to, co mi přivodilo šťastný podzimní smích. Musel jsem se nutit k pomalosti.

„Kdyby se Vám námět hodil, ozvěte se mi,“ stálo tam (pražské telefonní číslo, adresa lisabonská i pražská byly uvedeny jako post­scriptum). „Je možné za tím člověkem i zajet, kdybyste chtěl. On příliš necestuje, a když, tak po Francii. Prahu zná, navštívil ji před lety, když byl na festivalu v Karlových Varech. Líbila se mu, i když prý byla rozbitá. Ale třeba domů, do Belgie, se nejel podívat od smrti své matky, která zemřela před jedenácti lety. Žije v Normandii; říkal, že jeho dům stojí snad sto padesát dvě stě metrů od pobřeží Atlantiku. Když prý je příboj a vítr fouká od moře, je v domě slyšet nepřetržité dunění jako monotónní ozvěnu obrovských tympánů. Koneckonců, proč prý by měl jezdit do Belgie, kde prší většinu roku, když na pobřeží je vlhkost přinejmenším stejná, ne-li větší, říkal se smíchem.

Jak jsem se zmínila, když budete chtít, napsala bych mu, a myslím, že by nic nenamítal, kdybyste chtěl přijet se mnou. Ostatně, když mě zval, skoro omluvně se usmíval a dodával, že se u něho tu a tam zastaví nějaký student, kterého poznal při podobném semináři, jako byl ten v Lyonu. Takže by to mělo být v pořádku.

Pokud Vám bude stačit nějaký doplňující rozhovor se mnou, můžeme se domluvit. A jestli ani to ne, použijte cokoli z toho, co Vám tu píšu. Nezaujme-li Vás tohle vyprávění, dopis nezahazujte, schovejte si ho… Ten si schovejte!

klíčnice“

Ani náznak, ani nepatrná zmínka o světlerůžovém papíru a světlezeleném inkoustu, které použila, a také scházelo byť jen slůvko ozřejmující skutečnost, že můj předchozí román, rámovaný těmito barvami, četla. Omezila se na to, že přečtení knihy potvrdila pouze barvou papíru a inkoustu. Namísto aspoň ozvěny vysvětlení pomocí slov – jenom úsměvně exaltovaný závěr: „Schovejte si ho… Ten si schovejte!“

Ale ano, její podpis byl jiný, to já jsem místo něho dosadil „klíčnici“, čímž jsem ztotožnil tuto (snad) budoucí portugalskou filmovou střihačku s hrdinkou – respektive hrdinkami – této knihy. Obrazy těchto žen se mi slévají do tohoto slova. A zároveň sebou vzájemně prolínají. Ta pravá, jejíž dopis mám před sebou, zatímco třeskutý mráz za oknem činí z každého přibouchnutí domovních dveří bolestný výkřik, se vlévá do žen z umělého světa literatury. Navzájem se rozechvívají – nositelky příběhu. Ta první, skutečná, příběh zná, přivezla ho přes celou Evropu. Ty druhé ženy, chimérické, mu budou ubližovat, falšovat jej, aby ho naplnily, stávajíce se jeho hybatelkami.

Nakonec jsem se jí ozval. Ačkoli když jsem dopis tehdy odkládal, spíše se zdálo, že z jejího vyprávění snad něco použiju, ale u toho zůstane. Před Vánocemi jsem však zvedl telefonní sluchátko, zvolna se dotýkal tlačítek na aparátu a počítal jsem trylkující korálky čísel.

„Ano? Haló!“

„Ludva u telefonu. Roman Ludva, dobrý den. Rád bych –“

„Á to jste vy… dobrý den,“ řekla, „dobrý den,“ zopakovala ještě jednou s příslibem úsměvu. Měla sytý, hlubší hlas.

„Chci vám napřed poděkovat za váš dopis,“ pokračoval jsem. „To vyprávění mě potěšilo. Je docela zajímavé. Rád bych se s vámi sešel, pokud by vás to neobtěžovalo.“

Pamatuji si zcela jasně, že v té chvíli jsem myslel na světlerůžovou a světlezelenou, na dvě barvy, jež nás zvláštním způsobem spojovaly. Byl jsem zvědavý, zda se aspoň teď nezmíní o tom, proč k napsání dopisu použila právě takový papír a inkoust, jaký použila.

Ona však jen řekla:

„Dobře, to jsem ráda, že vás to aspoň trochu zaujalo. A co pan Eyes? Chtěl byste k němu zajet?“

„Kdo?“ zeptal jsem se, ačkoli bylo jasné, kdo je pan Eyes. „Rik van der Eyes, ten Belgičan, psáno e-y-e-s,“ hláskovala, „jmenuje se tak.“

„Jo, jo…“ řekl jsem. „To snad nebude zapotřebí. Myslím, že by mi stačilo, kdybychom se sešli spolu.“ Pak jsem dodal: „Ostatně, co teď v Normandii. Jistě jsou tam prudké bouře!“

Zasmála se, ale byl to smích, jenž jako by napůl patřil něčemu docela jinému. Snad štěněti, jemuž se podlomily nohy v misce s mlékem. Anebo mému tichému boji o světlerůžovou a světlezelenou.

Zkraje prosince jsem jel do Prahy. Schůzku jsme si smluvili, jak jsem se zmínil, v malém bistru v Nerudově ulici, jež nese název Valdštejn; a připomínka svéhlavého, charismatického bijce, jehož jméno tu je použito, se úsměvně mísí s elegancí interiéru a koneckonců i exteriéru. Zvenčí, pohledem do výkladu, bar připomíná výrobnu krajkových deček, drobnůstek, které uvnitř pozvolna vznikají přičiněním čiperné usměvavé ženy s rozpraskanými dlaněmi a rozpíchanými bříšky prstů. Jakmile vstoupíte, okamžitě se octnete v roce 1974, a korálkový závěs, který musíte rozhrnout, když jdete na toaletu, vám jen potvrdí, že jste vskutku v sedmdesátých letech.

Cestou vlakem se do románu, jenž byl prozatím pouze v poznámkách, neodbytně a halasně vloudila postava, jejímž předobrazem bylo jméno belgického tajemníka, jež klíčnice zmínila během našeho telefonátu – Rik van der Eyes. Nevím, znamená-li příjmení něco ve vlámštině, avšak z angličtiny je překlad jednoznačný – oči. Od počátku se v tomto měkkém slůvku o třech hláskách pro mě začaly zrcadlit dva významy. První se nabídl okamžitě: Rika van der Eyese lze vlastně označit za jakési „oči“, jež uviděly příběh, který tajemník prožil po boku producenta, a uviděly jej pro mladou ženu, s níž se potkal na filmovém semináři v Lyonu a jíž ho zprostředkoval. Druhý význam se mi odvodil z prvního, a dlouhé týdny jsem se jej snažil zaplašit. Nesčetněkrát jsem se zalekl jeho mohutnosti, nezachytitelnosti, a zejména krásy, jež je, navzdory všemu, napořád ukrytá ve zdánlivé nečinnosti toho, kdo se mi zhmotněný do dvou slov zrcadlil ve zmíněném druhém významu jako na průzračném plíšku ledu: Všudypřítomné oko – tedy… Bůh. Marné bylo volání po vkusu a tichosti. Jakási chlapecká dychtivost a šibalská radost vpouštěla Všudypřítomné oko do poznámek, které jsem si dělal do malého notýsku. A když jsem jel vlakem do Prahy a následně šel pěšky přes Václavské a Staroměstské náměstí a Karlův most na Malou Stranu, abych vzal za kliku baru u Valdštejna, uvelebila se tato „postava“ coby mlčenlivý pozorovatel nejen v poznámkách.

Když jsem vešel dovnitř, a bylo to více než pět minut před smluvenou hodinou, seděla u druhého stolku ode dveří. Ne, nebyla si podobná. A nejen proto, že nebyla brunetka. To jsem ostatně věděl, neboť její rezavé vlasy byly poznávacím znamením. Řekla totiž do telefonu: „Budeme se identifikovat podle mých rezavých vlasů!“ Navzdory tomu jsem však možná stále doufal, že se něco stane a moje představa, zrozená pod mělkým světlem malé lampy, se naplní, a tvář, kterou jsem načrtl očima do obloučků jejího zeleného písma, bude tou tváří, kterou uvidím ve skutečnosti před sebou.

Pochopitelně, naše setkání nebylo nutnou podmínkou pro vznik této knihy. Během rozhovoru s klíčnicí jsem si vzdáleně uvědomoval tři důvody, jež mne k němu přiměly. Nicméně nejsem s to říci, zda se nejednalo o rozhodnutí spíše intuitivní, o jakési nejasné tušení půvabu, které mě přimělo k telefonátu; a zda se tyto zmíněné důvody nevylíhly až pak, zda se nevylouply ze sladké mlhoviny intuice a nedopřály tak mozku nepatrného vítězství.

Prvním důvodem měla být chuť se s tou ženou seznámit, vidět ji před sebou, sledovat její gesta, poznat, jaké má ruce, ramena, jestli chodí vzpřímeně, nebo se mírně hrbí. A třeba také to, zda naklání při rozhovoru hlavu na stranu. Vidět vykrojení jejích rtů.

Ten druhý důvod souvisel s prvním, vyplýval z něho: Chtěl jsem její vzezření porovnat s příběhem, který v sobě nosí, který do ní vsákl náhodným setkáním s cizím mužem kdesi ve Francii.

A konečně důvod třetí: Pochopitelně mě zajímalo, zmíní-li se o dopisním papíru a inkoustu, a také jsem byl zvědavý na to, zda se vydržím neptat, pokud o tom sama nezačne.

V baru u Valdštejna jsme nakonec strávili slabé dvě hodiny. Mnoho jsem nemluvil, jenom čas od času jsem ji přerušil, dotýkaje se jejího hlubokého hlasu. (S rezavými vlasy mi ostatně stále neladí, a půvab v této disharmonii nejsem s to nalézt.) Jako by se ztěžka zvedal ze semišové pokrývky, hustých vlasů si nevšímaje. Velmi poctivě mi znovu převyprávěla to, co stálo v dopise, tu a tam něco přidala, rozvedla, avšak já jsem příliš neposlouchal. Daleko víc než na to, co říká, jsem se soustředil na vláčný rytmus jejího projevu, jakoby vedeného v sytých violoncellových tónech. A můj zájem o ten hlas se ještě zvýšil, jakmile jsem si povšiml, že souhlásky „š“ a „ž“ v jejích ústech zvláštně trčí, že tu čouhají jako majáky v klidné melodii. Byly daleko sytější než ostatní. Což může být, jak jsem si zjistil, důsledek toho, že v posledních letech mluví většinou portugalsky.

Jak jsem řekl, mnoho jsem neposlouchal, jak se příběh Rika van der Eyese, svůj a maličko i můj snaží zhmotnit, učinit jej plastičtějším, živějším.

Ačkoli jsem přestal myslet na své tři důvody, stále se mi nedařilo stáhnout z této klíčnice takové odstíny osobnosti, jež by spolu ladily a pomohly by mi vytvořit tu druhou ženu, jednu z klíčnic chystaného románu. Jistě, mohl jsem to nechat být a tuto postavu vymodelovat z chvíle, kterou jsem strávil s „originálem“. To by samozřejmě bylo možné. Ale když jsem se na ni díval a spojoval si skutečnou podobu této ženy, její gesta, hluboký hlas s dopisem, který mi napsala, s příběhem a byť jen nástinem jejího života, chtěl jsem – a zdálo se mi, že je to jediná možnost –, aby jedna z hrdinek tohoto románu vzešla z ní. Aby ji ona sama zrodila, tady, u Valdštejna. Znamenalo to jediné: Nechat se unášet hutnou vlnou jejího hlasu. Nerozptylovat se tím, že znovu vypráví týž příběh. Pozorně sledovat, jak mluví, jak se tváří, co dělá s rukama (ustavičně stahovala z prstu masivní stříbrný prsten s modrým kamenem). Jak občas s tichým hrkáním židle poposedává, přehazujíc nohu přes nohu, a sklouzne očima ke svým hnědým botám s vysokým silným podpatkem. Snažil jsem se také podržet atmosféru baru u Valdštejna. Tedy kouzlo interiéru, smích starší číšnice a dva nejspíš stálé malostranské hosty (nikdo jiný už tam kromě nás neseděl): Ženu v tmavých domácích kalhotách širokého střihu, v rozepnutém šedivém baloňáku, jehož pásek jí splýval po volných stehnech, která měla na nohou zašlé pantoflíčky s černou tuhou bambulkou. Byla silně nalíčená a těžké vrásky ve tváři připomínaly cestičky bezradného pudru. A muže, který na rozdíl od ženy, opírající se o bar, seděl, usrkával čaj a tmavý oblouk jeho shrbených zad zakrýval noviny, jež četl, a ladil s černým psem. Ten bloumal okolo, lehaje si čas od času pod jeho židli. Muž měl na nohou teplé bačkory s přezkou, na patě sešlápnuté, čímž se ještě více ztrácel mdlý vzorek drobné kostky. Jeho pes měl na tlapách zaschlé hrudky bláta.

Teprve když jsem seděl ve vlaku a klimatizace vířila prach sedadel potažených umělohmotnou tkaninou, vzpomněl jsem si na světlerůžový dopisní papír a světlezelený inkoust. Jistěže o tom nemluvila, a jestliže jsem zapomněl na jeden z důvodů, proč jsem se s ní setkal, nejspíš mě to přestalo zajímat. V té chvíli jsem věděl zcela jistě, že bych se klíčnice už ptát nechtěl.

Roman Ludva, 6. ledna 1997