Sedm pyramid světla

1

Během otcova pobytu v Bretani se Charlotta stala producentem té Zahrady oka, kterou Jean-Pierre Sommelier vystavěl jako svůj domov na pobřeží Normandie. A od počátku byla producentem a režisérem v jedné osobě. Lze tedy říci, že i v tomto následovala svého otce, třebaže on je režisérem filmové Zahrady oka spíše stínovým. Charlottina práce producenta spočívala na rozdíl od otce v tom, že jejím vkladem nebyly finanční prostředky, nýbrž touha vkročit do druhého, otcem zatajovaného světa Zahrady oka.

„O tomhle světě nemá tušení nikdo z těch, kdo tvoří jeho pilíře a bez nichž by tenhle svět nemohl existovat,“ poznamenala si na okraj jednoho z posledních rozhovorů s otcem, který vyšel před nedávnem v prestižním filmovém časopisu.

Od té doby, co se Charlottě znovu zdají sny – vlastně jeden sen, jak řekla před časem Giovannimu –, má v hlavě pouze tři věci. Tou první je škola: „Slušný známky jsou zárukou toho, že mě nebude otravovat Fatima a že na sebe neupozorním matku, případně otce,“ poznamenala si na rub jedné fotografie, na které je Sommelier ve společnosti Alfreda Hitchcocka. Tou druhou věcí je bistro v Dieppe s názvem Apríl, které hraje stěžejní roli v jejím navrátivším se snu. Tento sen, jak řekla tehdy Giovannimu, pojednává pokaždé o jejím zhroucení před Aprílem a jeho „příčině“ (chtěla, aby jí rodiče koupili hrocha, a oni jí to začali rozmlouvat). U Apríla se zastavuje každý den po škole na sklenici džusu a koláčky. No a konečně tou třetí věcí, kterou má v hlavě, jsou rozhovory s jejím otcem v časopisech a všechny materiály vypovídající o jeho přátelství s Alfredem Hitchcockem. V knihovně si půjčila všechny magazíny, kde s jejím otcem dělali rozhovor (ten první byl z podzimu 1972, doposud poslední z jara 1997).

Za patnáct let poskytl Charlottin otec desítky rozhovorů a ona je v uplynulých dnech, kdy byl v Bretani, pečlivě pročítala. Jedno téma měla pochopitelně všechna interview společné: Alfreda Hitchcocka. Charlottě přišlo legrační, že ačkoli se pokaždé novináři ptali na nějakou z pitomých komedií, kterou otec financoval, jemu se už v prvním rozhovoru z roku 1972 podařilo svést řeč na Hitchcocka. Toto, jak zjistila, je ostatně rys, jenž všechna interview spojuje. Po Hitchcockově smrti v roce 1980 se poprvé otec v novinách zmiňuje o sedmi Hitchcockových filmech, jež jsou pro něho nejcennější, neříká však jejich názvy. Zvláštní pozornost Charlotta věnovala rozhovorům z posledního půldruhého roku, které otec poskytoval v době, kdy už věděl, že bude financovat Zahradu oka Françoise Bonnarda. Také v těchto interview je samozřejmě zmiňován Hitchcock, jeho sedm filmů, jejichž názvy otec neprozrazuje, avšak už v jiné souvislosti. Dočetla se, že se rozhodl financovat Zahradu oka mimo jiné proto, že „Bonnard je podobně vizuální typ režiséra jako Hitchcock“. „To je důvod,“ říká otec v jednom z posledních rozhovorů, „proč se Ateliéry Sommelier rozhodly poprvé vybočit z komediálního žánru a podílet se rozhodujícím způsobem na vzniku filmu Zahrada oka.“

Kromě zmíněných tří věcí, na které se soustředila Charlottina pozornost, tu bylo ještě něco jiného. Ačkoli ji zaskočilo, když při přátelském posezení na verandě zahradního domku poprvé zahlédla matčinu ruku něžně se dotýkající Giovanniho stehna, to, co následovalo, ji nechalo spíše chladnou. Ne, nevyvedlo ji z míry, že se matka takto dotýká cizího muže. Spíše ji udivilo, že se jedná o Gio­vanniho. A když je pak o pár minut později zahlédla, jak se líbají, tedy spíš, jak matka líbá Giovanniho, rozepíná mu košili a stahuje ho dolů, k milování v trávě, jen potichu odešla. Nelze říci, že by ji to nějak zvlášť zasáhlo. Také však nelze říci, že to, co viděla, jí bylo lhostejné. Kdesi uvnitř cítila, že by byla raději, kdyby matka stahovala dolů k milování v trávě otce. Zároveň ji však při pohledu na matku a zahradníka okamžitě napadlo, že něco podobného se třeba děje právě teď někde v Bretani mezi otcem a jeho sekretářkou. Lze říci, že spíše než zaskočena nevěrami rodičů byla zaujata jejich porovnáváním. A zdálo se jí, že i milování matky s Giovannim a vztah otce a Mari-Luz přesně zapadá do toho druhého, otcem zatajovaného světa Zahrady oka.

Další spojitost byla už Charlottě také jasná: Sedm otcem ustavičně zmiňovaných filmů Alfreda Hitchcocka a sedm nejbližších otcových zaměstnanců. „Tahle souvislost je bez debaty,“ říkala si, pročítajíc desítky rozhovorů, aby jí neunikla žádná drobnost, s jejíž pomocí by mohla přijít na něco dalšího.

Zbývaly poslední dvě věci, kterým nerozuměla.

Tou první byl název Bonnardova filmu. Režisér sice v jednom z rozhovorů říkal, že totožnost mezi názvem filmu a názvem místa, kde žije producent, jenž film financuje, je pouhou shodou náhod. Charlottě se to však nezdálo. Zahrada oka je přece jméno příliš osobité, aby někoho napadlo. To zaprvé. A zadruhé, i kdyby tuto možnost připustila, těžko si lze představit, že člověk, který si takový název vymyslí, bude pouhou náhodou spolupracovat s někým, kdo žije v místě, které se jmenuje stejně.

Druhou a poslední věcí, v níž Charlotta neměla jasno, bylo to, co viděla před několika měsíci. Jednalo se o „ty pitomý“ – jak říkala zlostně, lámajíc si nad tím problémem hlavu – pyramidy světla. Přece tehdy viděla jasně, jak slunce, dopadající oknem do kuchyně, obestavělo Terezu a Gerarda, každého zvlášť, jakýmsi světlíkem paprsků. A totéž se o několik minut později stalo s Fatimou. Jistě, něco podobného se děje dnes a denně kdekoli na světě. Prosté svítí slunce a jeho paprsky rozehrají stínohru. Domy vrhají stín, auta jakbysmet, také ploty, sušáky na prádlo a třeba popelnice. Zkrátka cokoliv. Na tom není nic nezvyklého. Jenomže ona přece zřetelně viděla, jak stíny na podlaze vytvořily kolem Terezy, Gerarda a Fatimy stejný obrazec, něco jako trojúhelník. Z nějakého důvodu byla přesvědčena, že totéž se stalo zbývajícím čtyřem nejbližším otcovým zaměstnancům. Nerozuměla tomu.

2

Sommelier se otočil po Charlottě, která šla pomalým krokem ke komodě s náručí plnou časopisů a s krabicí fotografií. Gepard se na producenta stále díval, ale už nevrčel.

„Pustíme si nějakej Hitchcockův film?“ zeptala se.

„Možná,“ řekl tiše a dodal: „Vezmi si židli a posaď se.“

Když pokládala časopisy a krabici s fotografiemi na komodu, jejíž dvířka Sommelier během její nepřítomnosti otevřel, zahlédla uvnitř bambusové monstrance, kalichy, ciboria, pateny, mešní konvičky.

„Co to je?“ zeptala se a dřepla si ke komodě.

„Počkej, nech to být,“ usmál se. „Napřed ti chci něco říct.“

„Né, fakticky, tati, co je to?“

„Copak jsi nebyla nikdy v kostele?“

„Jo, takže jsem se nespletla. Myslela jsem si, že to jsou liturgický předměty. Ale nebyla jsem si jistá. Kdes k tomu přišel?“

„Počkej, přestaň s tím teď,“ zvýšil Sommelier hlas. „Pěkně jedno po druhém.“

Gepard zvedl hlavu z předních tlap a opět klokotavě zavrčel.

„No tak, Hrochu!“ okřikla ho Charlotta.

„Nevím, co proti mně to zvíře má?“ řekl Sommelier.

„Co by proti tobě měl, je takovej na každýho.“

„Kromě tebe ovšem.“

„No to je jasný,“ přikývla Charlotta. „Ale chtěls o něčem mluvit, tati,“ dodala.

„Já ani tak ne jako spíš ty, Charlottko,“ usmál se. „Ne, dělám si legraci. Měl jsem ti to všechno říct už dávno. Nebýt těch fotek, které jste si prohlíželi, když jsem byl v Bretani, určitě bych to zase odložil. Co ti vlastně říkala maminka?“

„Ptala jsem se jí na Hitchcocka,“ začala Charlotta váhavě, „teda vlastně na tvoje přátelství s Hitchcockem. Něco málo mi o tom řekla, ale prý se mám zeptat tebe, proto jsem s tím za tebou šla.“

„No ale co ti říkala?“

Charlotta se zamyslela. „Něco v tom smyslu,“ řekla, „žes vlastně založil filmovou společnost kvůli němu. Prý jsi mu jako student napsal dopis, že máš rád jeho filmy, a on ti odpověděl.“

„Ano, to je pravda, byl to takový nadšenecký dopis, mám ho ještě někde schovaný. To bylo zajímavé, že mi odpověděl. Když jsme se pak setkali, tak říkal, že ho v tom dopise zaujalo, jak jsem mluvil o vizuálnosti ve filmu. Prý mi napsal hlavně proto.“

„Maminka taky říkala,“ pokračovala Charlotta, „žes vlastně založil svoji filmovou společnost proto, aby ses s ním mohl setkat jako člověk z branže, a ne jako nějakej filmovej nadšenec.“ Sommelier se usmál. „Něco na tom možná bude,“ řekl, „ačkoli já jsem byl od mládí posedlý filmem. Líbil se mi ten svět na plátně – umělý svět, který překonává svět skutečný. Ale nikdy bych nemohl založit filmovou společnost, kdyby mi otec neposkytl tolik peněz –“

Charlotta mu skočila do řeči: „Maminka říkala, že hned první film, kterej se u tebe natáčel, měl úspěch.“

„Ano, to je pravda. Vydělal jsem hned prvním filmem hodně peněz. Ale ta filmová společnost nebyla jen moje. Měl jsem dva společníky, vlastně tři. Tím třetím byl můj otec. Vlastně jenom díky němu jsme mohli začít. Dal do toho podniku desítky milionů franků.“

„A co se stalo s těma zbývajícíma společníkama?“

„Po našem třetím filmu jsem je vyplatil. Od té doby je společnost jen moje.“

Charlotta se zamyslela. „No ale ještě k Hitchcockovi,“ řekla. „Maminka povídala, žes dělal schválně co nejkomerčnější filmy, abys mohl produkovat nějakej jeho film.“

„Ano, to je pravda. Vždycky jsem se chtěl podílet na nějakém Hitchcockově filmu. No, nevyšlo to.“

„Proč jsi mu to nenabídl?“

„Poprvé jsme se setkali v polovině sedmdesátých let. Tehdy měl Hitchcock v hlavě jen Rodinnou záležitost. Myslím, že jsem měl dost peněz, abych mohl být producentem nebo aspoň koproducentem jeho dalšího filmu. To jsem ale nevěděl, že Rodinná záležitost je jeho poslední film.“

„A proč jsi teda nefinancoval Rodinnou záležitost?“

„Když jsme se poprvé setkali, Rodinná záležitost se už skoro točila. Na to bylo pozdě. A abych řekl pravdu, ani mě nenapadlo mluvit o práci. Hitchcock tehdy myslel jenom na Rodinnou záležitost, nic jiného ho nezajímalo. A já jsem byl strašně šťastný, že toho člověka vidím, že si s ním můžu povídat, že se mi vůbec věnuje. Prostě mi nepřišlo vhodné mluvit o tom, že bych se rád podílel na jeho příštím filmu.“

„Maminka říkala, že už byl nemocnej.“

„No právě. Měl něco se srdcem. Taky měl nemocné klouby, špatně chodil.“

„A on už po Rodinné záležitosti nechtěl nic točit?“ zeptala se Charlotta.

„Ale to ano, chtěl. Napřed koupil práva na román Elmora Leonarda Neznámý muž č. 89, ale pak od tohoto záměru upustil a začal znovu přemýšlet nad zfilmováním Krátké noci.“

„No vidíš –“ skočila Charlotta otci do řeči.

„Byl to starý nemocný muž, Charlotto,“ zakroutil otec hlavou. „Ano, chtěl natáčet další film, ale byly nějaké problémy se scénářem… Já jsem si zkrátka považoval, že se mnou vůbec ztrácí čas –“

„Ale třeba by uvítal spolupráci s tebou, tati!“

„Nenavrhl jsem mu ji. Toť vše. Jenom jsem ho poslouchal. Přišlo mi podivné otravovat ho vlastními tužbami nebo ambicemi, říkej tomu, jak chceš. Tím spíš, když jsem ho potřeboval k jejich naplnění.“

Charlotta pohladila otce po ruce. „No a co bylo dál?“ zeptala se.

„Dál? Nic. Naposledy jsme se viděli v roce 1979. O rok později zemřel.“

„A pořád tě to mrzí, že?“

„Co jestli mě mrzí?“

„No, že se ti nesplnil ten tvůj sen produkovat Hitchcockův film.“

Všudypřítomné oko sledovalo jejich rozhovor a pomrkávalo.

„Daleko víc mě mrzí, že umřel,“ řekl otec klidným hlasem.

Charlotta jen pokývla hlavou, vstala a přešla k otevřené komodě. Ukázala na liturgické předměty a pak se dotkla jedné z monstrancí.

„Z čeho to je vyřezávaný, tati?“

„Z bambusu,“ řekl.

Chvíli se na dceru koukal, na ten její dychtivý výraz v obličeji, a když viděl, že se nadechuje k další otázce, rychle ji předešel.

„Poslyš, Charlottko,“ řekl, „pro dnešek bychom toho mohli nechat, co říkáš? Zbytek ti povím jindy, třeba zítra, ano?“

„Hm, tak zítra,“ řekla Charlotta zklamaně.

V Sommelierově hlavě se znovu ozvala ta nešťastná věta. Kdosi tam říkal: „To byl dobrý šťouch.“

Potíž byla pouze v tom, že si tuhle větu, kterou si sám kdysi vyryl do labyrintu myšlenek, vůbec nechtěl připomínat. Chtěl ji zapomenout, vymazat. Ale nešlo to. A navíc to ani „dobrý šťouch“ nebyl.

3

Po návratu z Bretaně se Mari-Luz snažila vyhýbat své kolegyni Catherine. Ta věděla o jejím vztahu s producentem ze všech zaměstnanců Sommelierových ateliérů nejvíc. Většinou se o tom pouze šeptalo. Mari-Luz měla štěstí, že Catherine se v kanceláři mnoho neukazovala: napřed byla v Londýně, potom v Římě a nakonec v Mnichově a v Praze. Nicméně několikrát Mari-Luz telefonovala.

„Tak co, jaký to bylo? Už něco bylo?“ ptala se s nezakrývanou zvědavostí klepny při prvním telefonátu. „Já mám teď jak na potvoru šílenej fofr. Ale musíme se co nejdřív sejít nebo to nevydržím,“ drmolila. „Tak bylo něco?“

„Já ti zavolám, Catherine, ano?“ odpovídala Mari-Luz vyhýbavě. „Až budeš v Paříži, někam spolu zajdem –“

„Takže bylo! Já to věděla! A co teda, jaký?“

Když nad tím přemýšlela, došla Mari-Luz k závěru, že by si o tom všem ráda s někým promluvila. „Ale to je právě ono: o ‚tom všem‘,“ přemílala v duchu celou věc stále dokola, „vždyť o ‚tom všem‘ vlastně vůbec nejde mluvit. Je to tak šílené… nesdělitelné. A navíc Catherine…“

Aniž si toho Jean-Pierre Sommelier všiml, Mari-Luz mu v Bretani vzala jeho kopii scénáře, aby věděla, co ji ještě čeká. Paulův „popletený dotek“ už měli za sebou. Tuto pasáž scénáře producent zrealizoval docela na začátku jejich vztahu v téže luxusní restauraci, kde režisér Bonnard tutéž scénu točil několik dnů předtím. Totéž platí o „znásilnění Anne“. Ačkoli verze Sommeliera a Mari-Luz by se mohla spíše nazývat „znásilnění Paula“.

Třebaže scénář Mari-Luz pročítala velmi pečlivě, nebyla s to odhadnout, kterou z nadcházejících scén si Jean-Pierre vybere. Nepředpokládala však, že by se jednalo o některou z těch, jež bude Bonnard točit v Peru nebo na Papui-Nové Guineji. Na to už také přišla: Sommelier musí mít stále na dosah tu druhou – skutečnou Zahradu oka. „Celý jeho příběh,“ říkala si, „se odehrává mezi touhle skutečnou a tamtou filmovou Zahradou oka. A vlastně nejen jeho. Už i můj.“

Nad scénářem Françoise Bonnarda trávila po návratu z Bretaně většinu večerů. A při čtení se vracela o několik měsíců zpátky. Aniž si to byla schopna vysvětlit, tokem svých myšlenek stále plula na lodičce paměti k 1. dubnu. K Aprílu. To, čeho se nyní účastnila, nápadně připomínalo situaci, kterou jí Jean-Pierre uchystal právě toho dne; tím všechno začalo.

Mari-Luz se zdálo, že mezi letošním Aprílem a jejím a Jean-Pier­rovým přehráváním některých mileneckých scén Zahrady oka je zjevná souvislost. Ostatně Jean-Pierre to přece sám přiznal. Když jí dal na Apríla parfém Poslední mramor, zdůvodňuje tento půvabný dárek jakýmsi vymyšleným výročím, chtěl, aby poznala, že není žádné výročí, že jí lže. Účelem toho všeho mělo být, aby si uvědomila, že jí lže, a aby začala přemýšlet, proč jí lže. Sám to přece řekl. To se mu koneckonců povedlo. A Mari-Luz je čím dál víc přesvědčena, že s těmi dvěma filmovými scénami (Paulovým „popleteným dotekem“ a se „znásilněním Anne“) se to má stejně. Jean-Pierre od samého počátku chtěl, aby co nejdříve pochopila, že oni dva jsou vlastně Bonnardovi filmoví milenci. „Přišla jsem na to poměrně rychle,“ říkala si. A aniž si to byla schopna vysvětlit, teprve během těchto úvah, opakujících se nyní každý večer, si uvědomila jednu věc: François Bonnard po celou dobu, co seděli v baru Delfín – po pracovní projekci „znásilnění Anne“ –, nijak nekomentoval čerstvý krvavý šrám pod Jean-Pierrovým pravým okem, který mu ona úmyslně udělala. Bývá přece obvyklé, že se ptáme, co se dotyčnému stalo. Tím spíš, když ho vídáme každý den a najednou jeho tvář hyzdí takovýhle škrábanec! Avšak Bonnard neřekl ani slovo. Mari-Luz odmítala uvěřit, že si toho šrámu v Jean-Pierrově obličeji nevšiml. Mnohem hlasitěji a neodbytněji ji pronásledovala myšlenka, že režisér to celé prohlédl; že i on pochopil, co mělo – jak se domnívala – být jasné pouze jí. Tedy skutečnost, že ona a Jean-Pierre jsou vlastně jeho filmoví milenci. Tuhle Mari-Luzinu teorii navíc podporoval fakt, že François Bonnard je neuvěřitelný puntičkář. Ve scénáři Zahrady oka totiž stálo s minuciózní precizností, že „Anne bude mít po znásilnění entomologem škrábanec pod pravým okem a šrámy na ňadrech“.

„Už z toho blázním,“ říkala si Mari-Luz. „To snad není možné, aby tohle všechno bylo jasné i Bonnardovi!“

Všudypřítomné oko sledovalo úvahy Mari-Luz v laškovné náladě.

Nebylo vyhnutí. Catherine se vrátila ze služební cesty v Praze a telefonovala, aby se „co nejdřív sešly, nebo to nevydržím“.

Mari-Luz v kavárně kroužila kolem Catherinina přímého dotazu: „Tak honem, honem, co, jaký? Jaký to s ním bylo?“ jako příslovečný sup nad mršinou. Až nakonec Catherine malounko dotčeně poznamenala: „Ty mi to nechceš říct?“ a přivírala víčka.

„Ale to víš, že chci,“ kývla Mari-Luz zdrženlivě hlavou.

„No tak teda?“

„Bylo to krásný, Catherine, romantický –“

„Fakt? Jak jako romantický?“

„No, Jean-Pierre –“

„Ty už mu říkáš Jean-Pierre?“ vyhrkla Catherine. Ale pak honem dodala: „No vlastně, když spolu spíte… Jsem blbá.“

„Jean-Pierre koupil,“ pokračovala Mari-Luz sametovým hlasem, „snad sedmdesát světlerůžových a fialkových mečíků a vysypal jimi postel v hotelu –“

„Ale to se snad dělá s okvětními plátky růží?“

„No ale on si k tomu vybral mečíky, Catherine. Všude byly meče mečíků.“

„To muselo strašně tlačit!“

Mari-Luz rozvážně pokračovala:

„Pak z nich otrhal okvětní plátky, stonky naházel na hromadu vedle postele a milovali jsme se celou noc.“

„To je takový trochu symbolický, ne?“ zeptala se Catherine jakoby sama sebe. „Ale strašně krásný, fakt… Meče mečíků… Opravdu krásný.“

4

Když se nazítří, jak Sommelier navrhl, znovu sešli v kinosálu, Charlotta vypadala klidně a velmi svěže. Otec měl ve tváři pobavený výraz, kterým jako by chtěl zaplašit horké záškuby bolesti pod hrudní kostí, v srdeční krajině. Stalo se mu to několikrát už v Bretani: palčivá bolest mu sevřela hrudník, až se všechno kolem něj ponořilo do tmy, několik vteřin se nemohl nadechnout.

„Jsi hodně zvědavá?“ zeptal se, když otevřel komodu a ona u ní podřepla stejně jako včera.

Charlotta jen mírně pokývla a obemkla bílými pažemi svá obnažená kolena, ale neřekla nic.

Otec ji pohladil po rezavých vlasech. „Kde jsme vlastně včera skončili?“ řekl.

„Víš co, tati?“ napřímila se a Hroch po ní otočil kostnatou hlavu. „Uděláme to trochu jinak.“

Otec na ni malounko překvapeně pohlédl a nechápavě zdvihl obočí.

„Já budu na začátku vyprávět místo tebe,“ řekla.

„Nerozumím ti, Charlottko.“

Charlotta se posadila na zem vedle geparda a dotkla se prstem – na kterém se už rýsoval pěstěný nehet jako neklamná známka takřka nepozorovaně přišedšího ženství – jedné z tmavých skvrn na jeho žlutooranžovém těle.

„No, budu zkrátka mluvit,“ řekla tiše, „o tvým světě Zahrady oka. O tom světě, cos tak dlouho schraňoval jen pro sebe. Něco už o něm vím.“

Otec tázavě kývl k bambusovým monstrancím v otevřené komodě a pak se podíval na dceru.

„Ne,“ řekla, „o tomhle nevím nic, ale od včerejška už něco tuším.“ Odmlčela se a hřbetem ruky přejela po dlouhých Hrochových vousech. „Tak jo?“ pohlédla s úsměvem na otce.

Jean-Pierre Sommelier se bezděky dotkl kravaty s biliárovým motivem a přikývl.

(Při výběru vázanky byl dnes obzvláště pečlivý, dlouho zvažoval, jakou barevnou kombinaci zvolit pro tak významnou příležitost. Nakonec vybral, aspoň co se týče kulečníku, tu naprosto nelogickou. Nejde pochopitelně ani tak o to, že barevné ladění kravaty je černo-žluté. Nelogičnost spočívá v tom, že všechny koule mají žlutou barvu a že jich je sedm. Yves Saint-Laurent navrhl tuto vázanku speciálně pro Jean-Pierra Sommeliera.)

„Tak teda jo,“ řekla Charlotta. „Začnu tím, co je mi jasný už dlouhou dobu: Tvých sedm nejbližších zaměstnanců představuje sedm Hitch­cockových filmů, který pořád zmiňuješ,“ pohlédla tázavě na otce.

„No, podle toho, jak to myslíš,“ řekl váhavě. „Jistě, souvislost tu je, ale neznamená to, že bych každému z nich přisoudil jeden film. Paralela je pouze v tom počtu.“

„Dobře, dál,“ přikývla Charlotta. „Celej tenhle tvůj svět se zrodil, až když jsem před pár lety onemocněla. Do té doby neexistoval.“

„To také není úplně přesné,“ zakroutil otec hlavou, „těch sedm Hitchcockových filmů jsem si vybral ještě před tvým narozením.“

„Jo, to vím, v roce 1980, po Hitchcockově smrti. Ale to byla jen shoda náhod, myslím ten počet.“

„Ano, to je pravda. Zkrátka se mi z těch čtyřiapadesáti filmů, co Hitchcock natočil, postupem času začalo nejvíc líbit těch sedm.“

„Tady něčemu nerozumím,“ řekla Charlotta. „Proč jsi těch sedm filmů tehdy nejmenoval? V té době to přece bylo jedno. Nebyla jsem na světě, nevěděls, že vůbec budu a že onemocním. Tehdy těch sedm Hitchcockových filmů nemělo žádnej vedlejší význam, nebo jo?“

„Ne, to už jsme řekli, nemělo. To byla taková nicotná shoda okolností.“

Charlotta se zatvářila odmítavě. „O náhodách už nechci nic slyšet, tati,“ řekla kroutíc hlavou.

„Pročpak? Nevěříš na náhody?“

Charlotta dlouze pohlédla na otce a do nastalého ticha sytým, jakoby netrpělivým a snad i zlostným tónem řekla:

„Ne!“

Hroch se postavil na všechny čtyři a měřil si Charlottu týmž dlouhým pohledem, jejž ona upírala na otce.

„No ale s tím se bohužel nedá nic dělat,“ pokračoval otec. „Před těmi sedmnácti lety šlo skutečně o náhodu, nebo jestli chceš, o shodu okolností. Je mi líto, že to znamená totéž. Když jsem v interview po Hitchcockově smrti řekl, že mám od něho nejraději sedm filmů z těch čtyřiapadesáti, které natočil, novinář, co se mnou dělal rozhovor, se nezeptal, kterých sedm mám na mysli. Já bych mu to tehdy samozřejmě řekl. Ale ačkoli je to dost podivné a vypadá to velmi nevěrohodně, nezeptal se, takže jsem o tom nemluvil.“

„Takže jsi u toho pak zůstal a neprozrazovals názvy těch filmů jen tak, pro nic za nic?“

„Ano, přesně tak. Byla to původně taková legrace. Oni se mě potom vždy ptali na ty názvy, ale já jsem pokaždé říkal něco v tom smyslu, že to je moje tajemství. A je legrační, že se tohle nevinné, úsměvné mlčení nakonec ukázalo jako dobrý reklamní tah. Vzbuzovalo, zprvu jen ve filmových kruzích, zájem o mou osobu. Pak se však tato drobnost začala přenášet i na filmové publikum, i na diváky, kteří chodili na naše komedie.“

Charlotta se ušklíbla. „Takže se dá vlastně říct, že když jsi nemohl přispět – jako producent – na film Hitchcockovi, on přispěl na filmy tobě,“ řekla tiše.

„Vlastně ano.“

Chvíli bylo ticho, jež rušila pouze Charlotta tím, jak hladila Hrocha po hřbetě saténovými doteky.

Jako první promluvil otec:

„A co máš vůbec proti náhodám?“ řekl.

„Je jich kolem tebe nějak moc, tati,“ odpověděla Charlotta nedůvěřivě. „Co třeba název toho Bonnardova filmu? Já nemůžu uvěřit tomu, že na ‚Zahradu oka‘ přišel sám!“

„To je přece hloupost, Charlottko,“ zavrtěl otec hlavou, „nad tím vůbec nepřemýšlej.“

„Neříkej mi, že tě jeho scénář nezaujal i tím, jak se film jmenuje.“

„Ano, nepopírám, že když jsem uviděl název filmu, velmi jsem zpozorněl. Rozhodující však byla, aspoň doufám, kvalita scénáře a také vysoká úroveň předchozích Bonnardových filmů.“

„Já zkrátka nevěřím tomu,“ nedala se Charlotta odbýt, „co říká v rozhovorech. Že vůbec nevěděl o Zahradě oka v Normandii a že už vůbec neměl tušení o tom, že producent, jemuž jeho agent scénář nabídl, bydlí přímo v oblasti, která se tak jmenuje. Prý se to dověděl až pak! No to určitě.“

Otec se rozesmál.

„Vůbec mě nezajímá,“ řekl, „jestli to věděl, nebo nevěděl, jestli si název filmu vymyslel, nebo vypůjčil, a jestli říká pravdu, nebo lže, Charlottko. To přece není podstatné.“

„Takže tohle nevíš?“ ujišťovala se Charlotta.

Otec jen zakroutil hlavou a přešel ke komodě. Debata už ho trochu začínala nudit. A snad nejvíc mu vadilo, jak se v Charlottiných otázkách mísila přísná logika a zvídavost dospělého člověka s dikcí a gesty děvčátka, dítěte. Přišlo mu to ohyzdné, nepatřičné.

„Říkalas, že od včerejška o tomhle něco tušíš,“ ukázal na bambusové monstrance v komodě, usmívaje se.

„Hm, jo,“ řekla Charlotta a otec si všiml, jak se její rty opět zavlnily v holčičích rozpacích.

Sommelier se na dceru díval a ucítil lítost nad tím, že jí tohle všechno povídá. V té chvíli vůbec nevěděl, proč to dělá. Rik van der Eyes přece říkal, že když pustí Charlottu do svého světa, ona se stane jeho součástí a znovu se mu přiblíží. Budou si prý blízko, tak blízko, jako když byla dítě. Sommelier byl však najednou přesvědčen, že tomu tak není. Vždyť je to nesmysl. Charlotta se mu naopak vzdaluje.

Všudypřítomné oko si pomyslelo totéž, co před mnoha měsíci, když Jean-Pierre Sommelier vyprávěl Mari-Luz o biliáru. „Tágo v ruce držím já,“ říká si oko, „ty ho máš pouze na kravatě.“

Charlotta vstala ze země, gepard po ní jen otočil hlavu, a objala otce kolem ramen, hledíc na bambusové předměty.

„Kolik jich je?“ řekla.

„Jak to myslíš kolik?“

„Je jich sedm, že?“ kývla Charlotta hlavou směrem ke komodě. „Sedm kalichů, sedm monstrancí… Jako sedm dnů v týdnu, jako tvých sedm nejbližších zaměstnanců…“

„Sedm dnů v týdnu?“ řekl otec udiveně.

„Pořád jsem nevěděla,“ pokračovala Charlotta, „proč jsou ty lidi každej z jiné země. Teda s výjimkou Gerarda. Fatima z Portugalska, Dane ze Slovinska, Rik van der Eyes z Belgie, Giovanni je Ital, Tereza Češka, Mari-Luz Španělka. Zbývá Gerard, to je jedinej Francouz. Nikdy jsem nad tím nepřemýšlela. Napadlo mě to teprve včera, když jsem uviděla ty liturgické předměty. Souvisí to s těmi lidmi, že? Stejně jako Hitchcockovy filmy. Je to tak, že?“

Otec přikývl. „To ano,“ řekl. „Ale jak jsi přišla na sedm dnů v týdnu? To s tím nemá co dělat. Tedy aspoň do dneška nemělo.“

„A jak to teda je?“ zeptala se Charlotta.

Sommelier začal vytahovat z komody staré knihy s potrhanými hřbety a vybledlými obálkami. Potom přišly na řadu xeroxované kopie výkresů.

„Sedm barokních kostelů,“ zamumlal, pokládaje štos výkresů na zem.

„Kostely?“ řekla Charlotta nevěřícně. Na okamžik se odmlčela a pak řekla:

„Liturgické předměty barokních kostelů a Hitchcock, teda vlastně Hroch, jak mu říká Giovanni… To je teda něco, Hrochu!“

Udělala pár kroků a podřepla u ležícího geparda, hladíc ho po hlavě.

5

V prohřáté voliéře skleníku seděla Charlotta bezmála čtvrt hodiny. Byla se už podívat snad všude, ale Giovanniho nenašla. Jeho domek nebyl zamčený, jak tomu bývá, když zahradník odjede do Dieppe, ale Giovanni nikde.

Uvědomila si, že ve skleníku vlastně nikdy nebyla tak dlouho sama. Pokaždé jím pouze s Hrochem probíhala, jen tak, anebo hledajíc Giovanniho. Ale nevzpomíná si, že by se posadila na některou z drobných laviček, jež podle zahradníkových návrhů zhotovil jeden dieppský stolař, a jenom se v teplém tichu koukala.

Teprve dnes, poprvé v životě, cítí okolo sebe barevné kaskády vlhkosti, které ulpívají na jejích bílých pažích, štíhlém krku a hubených nohou. Nikdy ji nenapadlo, že ohromná skleněná voliéra, v níž se přelévají stovky tropických vůní, je podobná bublině z dětského bubli­fuku. Průzračné bublině plné červených, bílých, žlutých, fialových, růžových a bůhvíjakých květů. Mezi nimi jsou rozesety malé lavičky (sotva dva lidi se na každou vejdou) týchž barev – jen méně ostrých, jemnějších – s pseudosecesním zdobením. A nad těmito květy a lavičkami přibyli nadto docela nedávno papoušci z ebenového dřeva. Na jedné z těch laviček sedí ona a u jejích nohou leží gepard.

„Umělý svět,“ pomyslela si Charlotta, „dokonalý umělý svět, jemuž kraluje rozmazané slunce, které sem dopadá skrz sklo. Na tom skle jsou drobné kapičky vody.“

Ještě k těm zmíněným papouškům z ebenového dřeva. Je jich spousta, snad čtyřicet, padesát. Když je Charlotta uviděla poprvé, jak visí na vyřezávaných ebenových tyčích, lekla se. Nelíbili se jí a nelíbí se jí dodnes. Je to hezká práce, to nepopírá. Někteří mají roztažená křídla, jiní zase hlavičku vytočenou k vchodovým dveřím do skleníku a zobák zesvětlalý paprsky vlhkého slunce. Jedni jsou velcí takřka půl metru, jiní drobní. Ale schází jim něco, co podle ní dělá papouška papouškem: Chybí jim barvy, jsou tmaví. Nemilosrdně tmaví. Giovanni jí na to řekl, že barev je tu dost. A jeho orchideje prý mezi papoušky z ebenového dřeva ještě více vyniknou.

Charlotta se podívala na hodinky. Měla by si vzít prášek. Usmála se. Od rozhovoru s otcem prášky nebere. Tedy nebere je pravidelně. Tolik let musí poslouchat ze všech stran: „Vzala sis prášky? Nezapomeň na prášek!“ Fatima, Giovanni, matka, otec: „Prášky! Mohla bys jinak jít znovu na psychiatrii, a co hůř…“

Byla to náhoda. Čekajíc ten jeden den na vyprávění, které otec přerušil s tím, že to ostatní jí dopoví zítra, ustavičně přemýšlela. Nebyla s to rozehnat myšlenky míhající se mezi Hitchcockovými filmy, jež otec zmiňoval, a liturgickými předměty z bambusu, jež viděla v komodě. A zkrátka si prášek zapomněla vzít. Poprvé po tolika letech zapomněla. Bůhvíproč ji to povzbudilo, potěšilo. Cítila se náramně.

Ne, nevezme si ho ani teď. Cítí se dobře. Je daleko citlivější. Všechno kolem sebe vidí mnohem ostřeji. Jako by se její nervy úplně obnažily. Zdá se jí dokonce, že její citlivost se natolik zvýšila, že je schopna si nahmatat chuťové pohárky na jazyku. A ty jsou přece docela nepatrné, maličké! Ne, bez prášků se cítí skvěle! Přivřela oči a nehty se lehounce dotkla Hrochovy hlavy (gepard klokotavě zavrněl).

6

Sedíc v Giovanniho skleněné voliéře s přivřenýma očima a zlehounka šimrajíc Hrocha na hlavě, přehrává si Charlotta závěr rozhovoru s otcem, od něhož uplynulo už několik týdnů. Vlhký vzduch, jenž se ve skleníku mísí s vůní květin, zakrývá dívku jako mokrá peřina.

„Jak ses dostal k těm kostelům, tati?“ ptá se. „A co je to vůbec za kostely?“

Otec jí ukazuje, aby šla k němu a podřepla u štosu oxeroxovaných výkresů. Jakmile tak učinila, otec se dotkl prstem archu, který ležel nahoře. Ona čte: „Kostel Sao Pedro dos Clérigos, Porto.“

Otec jen přikyvuje, odkládá tento arch stranou a ukazuje prstem na jiný. Ona znovu čte: „Kostel sv. Karla Boromejského, Antverpy.“

Následují kostel pařížské Sorbonny, katedrála a kaple sv. Kalicha ve Valencii, kostel S. Ivo della Sapienza v Římě, jeden barokní chrám v Lublani a kostel sv. Jana Nepomuckého v Praze.

„Sedm barokních kostelů,“ povídá otec. „Sedm zaměstnanců, pocházejících ze zemí, kde tyto kostely stojí. Sedm filmů Alfreda Hitchcocka. A především,“ ukazuje otec na bambusové předměty v komodě, „přesné kopie liturgických předmětů, s nimiž se v těchto sedmi kostelech slouží mše.“

Ona znovu listuje ve výkresech.

„Promiň, tati,“ povídá, „ale tohle snad není baroko? To je přece gotika.“

Otec jí nakukuje přes rameno.

„Ano, katedrála svatého Kalicha ve Valencii, to je gotika. Tedy nepočítáme-li průčelí katedrály. Avšak mše, které mají, jak uznáš, přímou souvislost s mými bambusovými liturgickými předměty, se tu často slouží v kapli. A tahle kaple, to je pozoruhodná směsice gotiky, renesance a baroka!“

„A podle čeho jsi vůbec vybíral ty kostely?“ ptá se ona. „A proč jsou zrovna barokní?“

„Neznám krásnější náboženskou stavbu, než je barokní kostel!“ povídá otec.

„No dobře teda,“ povídá ona. „Ale podle čeho jsi vybíral ty kostely?“

„Podle možností. Podle pravděpodobnosti.“

„Cože?“ vrtí ona udiveně hlavou.

„Nejkrásnější barokní stavby stojí ve Střední a Jižní Americe –“

„No jo,“ ona na to, „ale ty tvoje kostely jsou přece všechny v Evropě.“

Otec vstává a bere z komody nějakou knihu.

„Počkej, něco ti přečtu,“ povídá. Chvíli v knize listuje a potom čte:

„Ve Španělsku a v Portugalsku vzniklo baroko po italském příkladu a dospělo zde k spontánnímu rozkvětu, který neočekávaně zapůsobil na Jižní Ameriku… A tohle je důležité, poslouchej!“ povídá otec a pokračuje ve čtení: „Španělský a portugalský příklad umožnil uměleckému cítění tamějších národů sladit bez sebemenšího násilí snahu po napodobení evropského umění s jejich vlastními vyjadřovacími způsoby.“ Otec zdvihá oči od knihy a z hlavy cituje poslední větu: „Výsledkem bylo umění, které nemá obdoby.“

„Hm, tys nějaké barokní stavby v Jižní Americe viděl?“ povídá ona.

Otec přikyvuje. „Byl jsem tam několikrát, naposledy před devíti lety. Pojď sem,“ bere z komody další knihu, „ukážu ti které.“

Ona nakukuje otci přes rameno.

„Vidíš, tady,“ ukazuje otec na obrázky. „Tohle je úžasná stavba.“

„Jo,“ přikyvuje ona. „Přijde mi to, jako baroko na indiánskej způsob.“

„Přesně tak,“ povídá otec. „Tohle je v Mexiku. Santuario v Ocotlanu u Tlaxcaly.“

Otec dál listuje v knize.

„Anebo tady,“ ukazuje na další obrázek.

„Neudělals tam tehdy nějaký fotky?“ přerušuje ho ona.

„To víš, že jsem tam fotil.“ Otec vytahuje z komody fotografie velkého formátu a ona si je prohlíží.

„Tohle je taky dobrý,“ povídá ona.

Otec se dívá na fotografii v její ruce.

„Ano,“ přikyvuje, „tohle je v Peru. Kostel svatého Františka v Limě.“

Ona odkládá fotografie.

„Máš pravdu, tati,“ povídá. „Jsou to nádherný stavby. Úplně jiný než barokní kostely v Evropě. Tím spíš by mě ale zajímalo, proč sis nakonec vybral sedm evropských barokních kostelů? Jak ses k těm kostelům vůbec dostal?“

7

Všudypřítomné oko, třebaže zná všechny otázky a odpovědi, tehdy čekalo, jak se bude Sommelier na Charlottinu předchozí otázku tvářit. O tom však Charlotta před těmi několika týdny, kdy se rozhovor udál, neměla pochopitelně ani potuchy. A nemá o tom samozřejmě nejmenší potuchy ani nyní, kdy si v Giovanniho skleníku s přivřenýma očima přehrává závěr tohoto rozhovoru.

„Jak jsem se dostal k těm evropským barokním kostelům?“ povídá otec. „To bylo před pár lety. Když jsi onemocněla. Předtím jsem se zajímal o baroko v Jižní Americe…“

„To vím,“ povídá ona netrpělivě.

„No,“ pokyvuje otec hlavou, „od roku 1980, co zemřel Hitchcock – respektive Hroch, jak říká Giovanni –, jsem měl sedm Hitchcockových filmů. Když ses vrátila z psychiatrie,“ otec na ni pohlédne, jako by se bál, zda ji slůvko „psychiatrie“ nesloží (kdyby jen věděl!); „když ses vrátila z psychiatrie, potřeboval jsem se něčím rozptýlit. S maminkou nám to moc nešlo, jako bychom si úplně přestali rozumět. No a mě tehdy napadlo, že bych k těm Hitchcockovým filmům mohl přiřadit sedm kostelů…“

„Ale proč sis nevybral nějaký kostely v Jižní Americe?“ ptá se ona.

„Chyběli tomu lidi,“ povídá otec zamyšleně, jako by ji neslyšel.

„Jací lidi?“ ptá se ona nechápavě.

„No,“ pokračuje otec, „filmy jsou pro lidi, a taky v nich lidi hrají. Kostely byly sice stavěny jako nepatrný odraz Boží velikosti, ale stavěli je lidi, a taky pro lidi… Už chápeš?“

„Ne.“

„Měl jsem sedm filmů a zálibu v jihoamerické sakrální architektuře,“ pokračuje otec trpělivě. „Od sedmi filmů je přece pouze krůček k sedmi kostelům –“

„No to je jasný,“ skáče mu ona do řeči. „Ale měls přece rád barokní kostely v Jižní Americe?“

Otec se na ni dívá s vážným výrazem v obličeji.

Po chvíli pokračuje:

„Charlotto,“ povídá a kroutí hlavou, „velmi těžko bych přece sháněl sedm Jihoameričanů, kteří by uměli francouzsky, kterým by dali pracovní povolení a kteří by především byli ochotni žít na Zahradě oka.“

Ona na to: „Rik van der Eyes a tvoje sekretářka tady taky nežijí!“

„To je pravda,“ povídá otec. „Nakonec to rozhodl Giovanni.“

„Giovanni?“ opakuje po něm ona udiveně. „Co s tím má společného Giovanni?“

„Když se dostavovala Zahrada oka,“ povídá otec, „sháněl jsem zahradníka –“

„Ale to přece bylo v době,“ skáče mu ona do řeči, „když jsem byla ještě zdravá! Giovanni je u nás od mých dvou tří let!“ dívá se na otce tázavě, podezírajíc ho ze lži.

Otec začíná mluvit o tom, že už tehdy, kdy zaměstnával Giovanniho, uvažoval o spojení filmy–kostely–lidi.

„Ale říkals přece,“ namítá ona, „žes s tím začal, až jsem se vrátila z psychiatrie!“

„Prakticky ano. Ale uvažoval jsem o tom mnohem dřív, opravdu!“

Všudypřítomné oko ví, že Jean-Pierre Sommelier nelže, Charlottě se to však příliš nezdálo. Bylo to na ni nějak zamotané.

Ale nakonec přikyvuje:

„Takže se to teda vlastně všechno odvíjí od Giovanniho?“ ptá se ona.

„No, dá se to tak říct,“ přikyvuje otec. „Jako zahradníka jsem chtěl Itala. Znal jsem totiž kostel S. Ivo della Sapienza v Římě… Giovanni je vlastně tento kostel, nebo kostel je vlastně Giovanni, jak chceš.“

„Giovanni je tento kostel,“ opakuje ona, „a zároveň jeden Hitch­cockův film.“

Otec přikyvuje. „No a když jsem ho zaměstnal, začal jsem se trošku víc zajímat o baroko v Evropě a podle vytipovaných kostelů jsem velmi obtížně sehnal zbývajících šest lidí. Vůbec si nedovedu představit, kdybych měl shánět nějakého Brazilce, Bolivijce nebo Peruánce kvůli tomu, že mám rád koloniální baroko.“

Ona se otce potom ptá na bambusové liturgické předměty. Bere do ruky jeden po druhém. Otec říká, že byly trochu problémy s tím, než ho nechali vyfotografovat originály.

„A kdo to vyřezával?“ ptá se ona.

Jeden řezbář v Paříži, ale návrhy těch kopií prý kreslil Giovanni.

Ona se snaží nedat najevo překvapení. Řekne něco na ten způsob, že „Giovanni je strašně šikovnej“.

„A proč je to všechno z bambusu?“ ptá se. „Takovej divnej materiál…“

Otcova odpověď na tuto otázku ji zaujala ze všeho nejvíc.

Vypráví jí, jak před lety v nějaké botanické publikaci o bambusu četl a od té doby tvrdí, že bambus je jednou z nejpozoruhodnějších rostlin.

„Počkej, Charlottko,“ povídá po chvíli, „něco ti přečtu.“

Otec vytahuje z komody tlustý atlas rostlin a to, co čte, Charlottu zvláštním způsobem nadchne. Zní to jako pohádkový příběh.

Jednotlivé druhy bambusu se prý dělí do tří skupin podle kvetení. Jeden z těchto druhů kvete vždy zároveň na celé obrovské ploše, kde je pěstován. Ve stejnou dobu také na této obrovské ploše hyne. Tato zákonitost jde ovšem především tak daleko, že tento druh bambusu kvete zároveň ve všech zemích, kde je pěstován (Indie, Čína, Gruzie aj.). A ve stejnou dobu v těchto zemích také hyne.

„Tyto liturgické předměty,“ vytahuje otec z komody jednu monstranci, která žhne jako bambusové slunce, „jsou pochopitelně vyřezány z tohoto druhu bambusu.“

Charlotta bere do rukou nejen monstrance a kalichy, ale také mešní konvičky. Přijdou jí půvabné ve své křehkosti, i tím, jak jsou lehounké.

Potom se otec znovu vrátil k tomu, co ona říkala; totiž k tomu, že sedm Hitchcockových filmů, sedm barokních kostelů a sedm lidí ze zemí, kde tyto kostely byly postaveny, že tohle všechno může také připomenout sedm dnů v týdnu. Znovu se ptá, jak ji to napadlo.

„Mně se v Bibli nejvíc líbí,“ ona na to, „úplnej začátek Starého zákona. Jak Bůh stvořil svět během sedmi dnů. Když teda počítám i neděli, kdy odpočíval. Často si to čtu.“

Otec pokyvuje hlavou.

„To je zvláštní, že mě tohle nenapadlo.“

Ona povídá:

„Fakticky mě to přitahuje, fascinuje… stvořit svět… během pár dnů. Třeba by to ještě šlo! Každej si může stvořit svět během sedmi dnů. Nebo během téhle doby naplnit svůj svět dosavadní.“

Otec mlčí.

Všudypřítomné oko na rozdíl od Charlotty ví, že v té chvíli otec ucítil chvějivý, mrazivý strach. Rozlévalo se v něm dvojče téhož strachu, jejž cítil tolikrát v uplynulých letech, kdy se mu zdálo, že Charlotta vůbec není nemocná. A okamžitě měl před očima vývěsní štít bistra Apríl, před kterým se kdysi zhroutila.

„To všechno, cos mi řekl, tati,“ povídá ona, „připomíná pasti. Jsou to jakási oka, mezi kterými existuješ.“

Jen Všudypřítomné oko ví, že strach Charlottina otce touto její otázkou nepolevil, ba naopak.

„Jaká oka, Charlottko?“

Nebožák, chce rozmělnit svůj strach v něžném oslovení jeho původce, myslí si Všudypřítomné oko.

„Kostely, lidi, filmy, to jsou všechno pasti, oka, co sis nakladl, a teď musíš žít jen mezi nimi!“ povídá ona. „Jsou to oka tebou dlouho zatajovaného světa Zahrady oka, tvého domova… Oka Zahrady oka, to zní hezky, ne?“ dodává ona ještě.

„Tak to přece není,“ kroutí otec zarputile hlavou.

Pouze Všudypřítomné oko ví, že otec při této odpovědi blahořečil sám sobě, že Charlottě neřekl všechno o filmové Zahradě oka Françoise Bonnarda a o své stínové roli v ní. A málem to udělal!

„Nikdy tě nenapadlo, tati, mít v téhle komodě pravý liturgický předměty tvých sedmi kostelů? Víš, místo těch bambusových kopií pravý, chápeš?“ ptá se ona.

„Cože?“ zírá otec udiveně.