Několik poznámek autora k Myším Natálie Mooshabrové a k literatuře a umění vůbec

V prostředí, v němž se odehrává podivná historka Natálie Moos­habrové, se objevují některé podezřelé jevy, připomínající novodobý fašistický stát. Kdysi došlo v neurčité zemi, v níž paní Mooshabrová žije, k převratu, který snad vyvolá vzpomínku na fašistický nástup k moci v Itálii a v Německu před válkou a dnes například v Jižní Americe. V zemi byla odstraněna dosavadní vláda (zde panovnice) a nastolena diktatura jedince. Co z toho pak vzejde, je více méně postupné anebo rychlé odbourávání občanských práv a proměňování jejich individuálních životů v neuvěřitelné způsoby bytí. Skutečně se toto oddemokratičtění promítá do života každého občana, a to i života povýtce všedního a denního, a jestliže za kněžny (dejme tomu, že šlo o konstituční monarchii) jistě nebyl život bez vad a kazu a většina poddaných je jistě nedokázala posuzovat třídně, je život teď, za diktatury samozvance, nepředstavitelně horší. To předtím bylo ve srovnání s touto nelidskou diktaturou idylou. Vnější pozorovatel, který to vše vidí, musí mít dojem, že se dívá na nějaké podivné, nepochopitelné divadlo, na zrůdnou grotesku, na absurditu.

Ale existuje skutečně tak zrůdně groteskní, absurdní fašistický stát? Jestliže ne, proč si ho vymýšlet? Neměla by literatura, která má bojovat za lepší, radostnější svět a k níž se hlásíme, psát jen o státech, prostředích a lidech krásných, pokrokových, tvůrčích? Nesouvisí snad nutně literární práce, která to nedělá, s pesimismem, destrukcí a s tím, co bychom nazvali opakem snah a zájmů našeho humanismu? Jistěže tomu tak být může, ale nutně nemusí. Umění, které má zachytit život po všech stránkách, zobrazit jej úplně a cele a jít do hloubek a podstat jevů na naší planetě, má i funkci poznávací. Může a musí odhalovat i zlo. Předpokládá to ovšem, že věříme v existenci uměleckého poznání.

Lze však znovu namítnout: umění má obsáhnout celou lidskou životní realitu. Ale tak zrůdně groteskní a nesmyslný život, jak je představen například právě v knize o Natálii Mooshabrové, přece ve skutečnosti není. Na Měsíc se lítá, ale že by dole na betonové ulici byl kůň zapřažen do vozu? Nebo že by nějaký trestní řád v době luxusních obchodních domů znal trest smrti upálením zaživa? Jsou tu v knize jistá fantastická neskutečna. A velice pozoruhodnou v této souvislosti by se pak jevila i otázka: Jaký je vztah takto vytvořené historky o paní Mooshabrové například k socialistickému realismu?

Tyto a podobné otázky mě zajímaly dávno předtím, než jsem psal knihu o Natálii Mooshabrové, a to obzvlášť v souvislosti s knihou o panu Theodoru Mundstockovi a o spalovači mrtvol. Po pravdě, nikdy jsem se s těmito otázkami nerval. Nikdy mě snad nedohnaly do umělecké krize. Mohlo mě znepokojit například hledání dalších nových cest, možností a postupů, mohlo vzrušovat hledání nových a dosud nebývalých témat, mohla dráždit snaha podat v literatuře to optimální, co napomáhá společenskému vývoji, ale tyto otázky mě nesoužily. Cítil jsem, že žádná trochu hlubší analýza nemůže nepostřehnout, že mezi touto „nesmyslnou groteskností“, „fantastickým neskutečnem“ a snahou, aby literatura bojovala za radostnější svět a pokrok, není propasti a sporu stejně jako mezi literárním uplatněním postavy záporné, dejme tomu přímo zrůdné, a snahou, aby literatura odkrývala krásu a mravně a lidsky člověka tříbila. Není sporu ani mezi tím, jestliže román končí tragicky a smutně, například smrtí, a vůlí autora, aby jeho dílo bylo optimistické a povzbudivé. Kdyby tomu tak nebylo, musili bychom škrtnout z kulturního pokladu lidstva například všechny tragédie počínaje Sofoklem přes Shakespeara až k současníkům. Záleží na něčem jiném než na tom, zda v knize vystoupí záporný jev v podobě člověka či děje, nebo zda je konec žalostný, záleží na tom, aby kniha měla co říci dnešku, aby pomáhala život rozvíjet a obohacovat a přispívala tak k tomu, co je posláním umění jmenovitě v socialistickém státě. Záleží na tom, jak je to napsáno, zaleží na postoji autora, záleží na tom, co tím autor sleduje.

Průběhem let to potvrdilo mnoho literárních kritiků, když na otázky mnou kladené odpovídalo za mne. Není tu sporu. Rád píši tento úvod ke knize, protože snad právě další vydání historky paní Mooshabrové skýtá dobrou příležitost podotknout několik věcí souvisejících s podstatou literární tvorby, tvůrčí metodou, uměním vůbec a navíc poskytuje možnost přispět i vlastní výpovědí k tomu, co již dříve učinili – když psali o mém postupu – jiní.

Jeden literární historik napsal před mnoha léty jmenovitě v návaznosti na Theodora Mundstocka a Spalovače mrtvol, že tyto knihy jsou protestem proti krutosti a násilí páchaném na člověku. Jistě byly míněny i jako protest. Protestu bylo zapotřebí. Tento protest však – abychom se teď dotkli zároveň i tvůrčího přístupu či metody – zřejmě pronikl do textu knih jaksi sám sebou. Vyvstal z podnětů, které jsou „pod ním“. Podněty – nepřesně řečeno to může být prostě děj. Ale jak jsem k těmto podnětům (ději) došel? Čím? Zkušenostmi z doby okupace, všemi těmi osobními zážitky a prožitky děsivých let a ovšem – to je třeba potvrdit – skutečně sondami do nitra lidí.

Leccos na světě lze pozorovat různými zornými úhly a různě vykládat. Něco jiného však je, jak se dopátrat pravdy. Některých pravd se lze dobrat i postupy různými (například v oblasti věd přírodních nebo v kriminalistice). Ve vědách společenských je to už trochu jiné. Vzniká otázka, kterým zorným úhlem dospějeme k optimálnímu anebo nejnázornějšímu vidění té které skutečné reality a který z různých výkladů té které objektivní reality je ten, jímž tuto skutečnost poznáme a pochopíme co nejvíce a v dané etapě vývoje nejplatněji.

Pro knihu o paní Mooshabrové jsem samozřejmě záměrně zvolil zcela přesný zorný úhel: totiž ten, který v případě jejího státu, spoluobčanů a její osobní historky byl nejbližší právě tomuto státu, jeho občanům a paní Mooshabrové – zas nepřesně řečeno byl nejbližší ději – a to byl zorný úhel, který by to vše viděl (a také působil) třeba i groteskně. Může se zdát, že se teď dopouštím tautologie mezi příčinou a následkem, mezi vlastností děje a vlastností zorného úhlu, ale není tomu tak. Mám prostě za to, že grotesknost a chorobná nesmyslnost provází fašismus a každou nelidskost vůbec, aniž by ovšem všechno, co je groteskní a nesmyslné, bylo zároveň vždy i fašistické a scestné, a že právě také i pomocí těchto neblahých záporností dospíváme (mluvíme-li o poznání uměleckém a nikoli vědeckém v oblasti teorie věd společenských) k optimálnímu vidění a poznání těchto věcí, anebo přinejmenším k takovému vidění a poznání dospět můžeme.

Z hlediska uměleckého pohledu se lze z různých zorných úhlů dívat tedy i na nejrůznější zlo a podle toho je čtenáři představit. Například z úhlu zrodu zla, jeho vývoje a šíření – a to třeba nitrem některé postavy v románu jednající. Nebo pohledem autora (aniž třeba musí psát rovnou v „ich-formě“), který sleduje důsledky zla (například některé současné romány válečné). V knize o paní Mooshabrové jsem chtěl zachytit zlo nitrem několika vybraných jednajících postav, ale mimoto zjistit motivy, podmínky, příčiny zla, které deformuje jedince a společnost, aniž však výklad příčin zla byl v plánu knihy. Avšak jak je možno v literární práci nazírat okolní realitu z nitra vytvořených postav jinak než tím, že uvažujeme procesy nitra těchto postav? Tyto procesy mohou být opět pozorovatelné a „zjevnější“ jen tehdy, činíme-li do tohoto lidského nitra hluboké sondy.

Při literatuře jde vždycky o čtenáře, o literární dopad na ně. Ten ovšem nikdy nemůže být u všech čtenářů stejný, protože jsou různí čtenáři – s různým vzděláním, vkusem, zálibami, sympatiemi. Pravda však je, že umění pro umění, umění, které není pro lidi, je pro kočku. Umění, které člověku nic neříká, k ničemu není. Například báseň, která nic neříká a jen tak se hlubokomyslně tváří, nestojí za nic. Představit zlo čtenářům – když o to stojíme –, k tomu mohou napomoci samotné obecné prostředky. Například už sám výběr látky a formy s ní nerozlučně spjaté. Styl, ba dokonce i kompozice díla (což leckdy uniká). A ovšem i samotné jednající, živé napsané osoby. Tyto prostředky jsem použil v této knize, abych zlo představil. Byl to osobní záměr, dospět k jakési organické jednotě mnohých způsobů a prostředků. Ale konečný výraz a platnost této jednoty pak přísně závisí na tom, z čeho je vytvořena, tedy na všech těchto způsobech a prostředcích. Je to podobný případ závislosti, v jakém jsou ve vědeckém smyslu definice a pojmy – řekněme slova –, z nichž se definice skládá. Změňte v ní jedno slovo – a už je to něco jiného. Je-li definice tou „pravou“, pak je to úžasná věc. Něco přesně definovat je těžké a mnozí vědci strávili nad jednou definicí třeba celý život. V literární tvorbě má k tomuto faktu nejblíž poezie. Majakovskij chodil několik nocí po Moskvě a přemýšlel o jediném slově v jediném verši své básně. Změňte jedno slovo ve verši, anebo pouhé pořadí slov – a už je ta báseň jiná. Odtud pramení v některých prozaických dílech přísná závislost smyslu a vyznění na všem, co autor napíše a jak to řekne, a to zvláště v dílech, v nichž je dost jemností a detailů, případně i symboly.

Vraťme se však k dopadu literární práce na čtenáře. „Groteskně nesmyslný život“, „fantastická neskutečna“, záporné a třeba i scestné postavy (kolik je jich jen v detektivkách!), neštěstí a tragédie, krátce, byť nepřesně řečeno: „všechno negativní či nadsazené“ může na čtenáře působit o to silněji a názorněji než poklidná idyla, v níž jednají jen lidé zcela vyrovnaní, bez vážnějších slabostí a vad a v níž tedy dokonce ani nedochází ke konfliktům, zklamáním a smutkům, které vskutku život nevyhnutelně přináší. Nikoli tedy, že by byl život nějakou svou podstatou „negativní“ nebo „temný“, ale že negativní a nadsazené může být prostředkem k výraznějšímu poznání reality. Hyperbola s metaforou – alespoň básníci to tvrdí – jsou stěžejní složky jejich umění. Představit čtenáři zlo touto formou je někdy mnohem působivější. Záporné složky epiky (života) mohou být v novele či v románu proto, aby tím spíš v kontrastu vyniklo dobro a krása, kladní hrdinové – skutečné vzory, místa optimistická a světlá, jak po tom spisovatelé touží a toužit mají. Je to přibližně asi tak, jako když se v medicíně studentům přednáší patologická anatomie nebo v psychologii psychopatologie. Lékař nejlépe pozná, jak nesmírnou cenu má zdraví, studuje-li patologickou anatomii. O tomto oboru se vždy tvrdilo, že je základem medicíny, proto zákaz pitev lidských těl, byť motivován mravně, byl brzdou pokroku. V literatuře nemá být brzdou pokroku naše opovržení s „negativním a nadsazeným“, protože o to samotné vůbec nejde. V úsilí tak významném, jakým je zobrazit v umění pokrok, jde o parametry zcela jiné. Kardinální otázkou literární tvorby a umění vůbec je, čemu slouží.

Odpověď na otázku, čemu slouží to které literární dílo (či dílo umělecké vůbec), může být třeba i mylná, může vzniknout i mylnou interpretací toho kterého díla, ale málo platné: není významnější otázky nad tuto. Čemu literární tvorba a umění vůbec slouží? Před touto otázkou jsou všechny spory o stylu umělecké práce, o užití záporných postav, o zobrazování neštěstí a exitů nicotné. Je to spor o něčem, co samo o sobě vůbec nerozhoduje ani o umělecké kvalitě díla, ani o jeho čtenářském dopadu. Nejsou například – abychom to doložili obzvlášť lapidárně – případy angažovaných románů kriminálních, v nichž to prostě bez zločinců a zrůdnosti jejich činů nejde, protože právě toto je nositelem děje, a nebýt toho, nevznikla by místo těchto románů selanka o krásném pohodlném a bezstarostném, ale i zbytečném a marném životě policejních příslušníků? Hlavní je vskutku otázka, čemu umění slouží, a tato otázka existovala odjakživa, co paměť historiků umění a filozofů sahá, existovala ještě dávno před Marxem a Engelsem – umění prostě vždy něčemu sloužilo, byť třeba i nevědomě. Zakladatelé marxismu tuto otázku vyzdvihli a objasnili v souvislosti s třídním charakterem umění. Tu je třeba říci, že úsilí, aby umění sloužilo pokroku a míru, je nutné. A víc než to: je mravné. Kdo se o to snaží, zasluhuje plné úcty. Je třeba říci, že se nám vskutku právem nemůže líbit umění, které by působilo destruktivně, vnucovalo – třeba mládeži – špatné typy jako vzory a zločinné činnosti jako návody, avšak o takovém „umění“ nemluvíme.

Co jsem chtěl říci o poslání umění, mělo souviset s formami, ději a tématy, styly, optimismem a pesimismem, s kladnými a zápornými postavami v literární tvorbě – a mělo se týkat i knihy o Natálii Moos­habrové.

Na závěr by mohla zbýt ještě otázka dotčená na začátku. Mluvili jsme o „poznání uměleckém“. Ale je vskutku možné i poznání umělecké? Jistěže ano. Skutečný umělec se vždycky snažil o poznání a velcí umělci byli dokonce i objevitelé. V jistém případě může být umělecké poznání rovnocenné vědeckému. Shakespeare a Dostojevskij byli větší psychologové než Wundt. Gorkij řekl o společnosti víc než mnohý tehdejší profesor sociologie. Lidé si z jejich literárního díla vzali poučení a přijali je za své. Někteří autoři ovlivňují smýšlení lidí víc, než se běžně míní. Proto ta velká váha, která se přikládá umění. Je rozdíl mezi procesem poznávání ve vědě a v umění. Je rozdíl v tom, jak své poznatky sdělí vědec a jak umělec. Je rozdíl i v tom, jak oba druhy poznatků působí na vnímatele. Umění a věda jsou prostě dvě rozdílné cesty, rozdílné od samého začátku, v průběhu i v konci, ale jdou-li po nich skuteční umělci a vědci, musí se nutně, naprosto a beze zbytku sejít ve vůli a v cílech. Aby tvořili k prospěchu lidstva, aby nebyli zne­užiti ke zkáze a aby dopomohli vytvářet šťastný svět. Neboť to je hlavní smysl a opodstatnění lidské existence na této zemi.

leden 1976