20. kapitola Bílý triangl

V hale se ozval mužský hlas, který nějakou chvíli promlouval v nesrozumitelném barbarském jazyce nádražních amplionů; prodavač se odmlčel, trpělivě čekal, až bude zase ticho, a pak pokračoval ve vyprávění.

„Tenkrát se po hospodách často mluvilo o uměleckém sdružení Bílý triangl, ke kterému měli patřit tři lidé s podivnými pseudonymy. Pseudonymy se vyskytovaly v nejrůznějších podobách; byla to tak nezvyklá, tak těžko vyslovitelná a tak obtížně zapamatovatelná slova, že se jejich znění často proměnilo, než dospělo k sousednímu stolu. Dnes vím, že všechny jejich podoby, které jsem tehdy slyšel, byly zkomolené, ale všechny kroužily kolem správného znění: členové Bílého trianglu si říkali Vhlm Čj, Iui Nm a Vga Ú.“

Zdálo se mi, že vyslovovat ta divná jména činí prodavači potěšení, dával pozor, aby nepotlačil žádnou hlásku a pečlivě a labužnicky je všechny odděloval, jako by v ústech převaloval lahodnou ústřici; nakonec se na chvíli odmlčel, aby si vychutnal doznívání dlouhého Ú v tichu nádražní haly. Byla to nakažlivá slast; i já si bezděky všechna tři jména zopakoval němou pantomimou rtů a jazyka.

„Říkalo se, že Čj je hudební skladatel, Ú sochař a Nm spisovatel. Myslím, že nikdo tehdy nevěřil, že jsou skuteční, ale tím raději jsme si o nich vykládali, asi tak, jako si lidé za války vyprávěli historky o Pérákovi. Vzpomínám, jakou jsme cítili radost, když jsme poslouchali někoho, kdo tvrdil, že se přes noc objevily na výstavě oficiálního umění, uspořádané k nějakému výročí, Úovy abstraktní sochy nebo že Bílý triangl pronikl na vlnovou délku státního rozhlasu a odvysílal tam oratorium Chladné štěrbiny zoufalství – i když jsme všichni věděli, že to jsou jen fantazie, jen příběhy z mýtu smutné doby. Také já si myslel, že Čj, Nm a Ú jsou jen přízraky. Počítal jsem s tím, že patří k postavám tehdejšího folkloru, jež měly podivuhodně vytrvalý život, jako byli například členové tajemného spolku, kteří v tlačenici na nástupišti metra shazovali lidi na koleje před přijíždějící vlak – vzpomínáte si? O Bílém trianglu vlastně nevěděl nikdo vůbec nic, a tak byl prázdnou představou, kterou si každý mohl vyplnit vlastními sny; vzpomínám si, že nikomu moc nevadilo, že při nekonečných rozhovorech o něm si všichni odporují anebo že sám říká něco jiného, než říkal včera a předevčírem.

Předloni v zimě za mnou zašel redaktor jednoho hudebního časopisu, který se doslechl, že sepisuju vzpomínky na sedmdesátá a osmdesátá léta, a požádal mě, abych napsal pro jeho časopis článek o životě hudebníků, které jsem znal. Tak jsem se do toho pustil. Zdálo se mi, že by chybělo něco podstatného, kdybych se nezmínil o postavách z tehdejší hospodské mytologie, a vzpomenul jsem také Bílý triangl a jeho členy s podivnými proměnlivými jmény. Asi týden poté, co článek vyšel, se v obchodě objevil zdvořilý pán s prošedlým plnovousem. Řekl, že si se zájmem přečetl, co jsem napsal, že se dozvěděl adresu Tam-tamu v redakci časopisu a přišel za mnou, aby mě upozornil na jednu malou chybu, která se v článku vyskytla. Zeptal jsem se ho, o co jde. ‚Zmýlil jste se,‘ řekl, ‚když jste psal, že Bílý triangl byl jen výplodem kolektivní fantazie té doby. Samozřejmě, že většina z toho, co se o něm vyprávělo, byly výmysly a sny, ale taková skupina skutečně existovala.‘ Zeptal jsem se ho, jak to může tak určitě vědět, když se s tajemnými bílými trianglisty zřejmě nikdy nikdo nesetkal, a on mi odpověděl: ‚Vím to, protože jsem byl jejím členem.‘ Zeptal jsem se ho užasle na jméno. Uklonil se a představil se mi jako Vhlm Čj.

Nejdřív mě napadlo, že si ze mne dělá legraci, ale pak jsem se podíval do jeho vážného, poctivého obličeje a pochopil jsem, že to, co říká, je pravda. Tak se stal zázrak, starý sen se najednou proměnil ve skutečnost. Návštěvník dodal, že ‚Vhlm Čj‘ je samozřejmě pseudonym, a omlouval se za to, že mi neprozradí své skutečné jméno. Namítl jsem, že zatajování jmen už dnes nemá žádný smysl, ale Čj se usmál a řekl: ‚Je to stará hra a bylo by mi líto ji po létech kazit. Kromě toho mě váže slib, který nebyl zrušen.‘ Tak tady stál a mluvil se mnou, a já měl přitom asi stejný pocit, jako kdyby se u mne v krámě objevil Batman.“

„Mohl byste mi říci, kdy to přesně bylo?“

Prodavač se zamyslel a pak řekl: „Muselo to být před dvěma lety, někdy začátkem června sedmadevadesátého roku. Vyprávěl jsem Čjovi, jak jsem poslouchal vyprávění o fantastických symfoniích, eposech a sousoších, které členové Bílého trianglu vytvořili. ‚Já jsem všechny ty pověsti poslouchal taky,‘ usmál se Čj. Řekl, že ví, kolik se toho o Bílém trianglu napovídalo; cílem spolku ale podle něho nebylo podporovat legendy a nikoho z jeho tří členů na počátku ani nenapadlo, jaké bujení mýtů podnítí, když si dají tajemně znějící pseudonymy a když se stáhnou do ještě tiššího ústraní, než bylo tehdy zvykem. Nechtěli prý nic jiného než zůstat v anonymitě – částečně proto, že to bylo přece jen bezpečnější, ale částečně také proto, že anonymita či podivná pseudonymita proměnlivých, neskutečně znějících a mizících jmen byla výrazem jejich estetiky, tak jak se zformovala někdy na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Čj mi vyprávěl, jak se tehdy při jejich debatách zrodil program jakéhosi minimalismu, který vyžadoval od umění fragmentární tvary, podněcující fantazii posluchače, diváka nebo čtenáře – a autorská jména, která byla spíše pahýly slov, jména, která skoro každý slyšel špatně a která nebylo možné udržet v paměti víc než několik minut, která se stále měnila a která spíše než k určité osobě a rozeznatelné tváři poukazovala k nejasným, zmateným gestům v přítmí, se dobře hodila k autorům děl, jež sama nepřinášela žádný uzavřený celek, ale jen nikdy se nezavršující zrod.“

Pořád jsem nechápal, jak to všechno souvisí s Violou, ale nevadilo mi to, nepožadoval jsem na prodavači, aby mluvil k věci – stejně jsem nevěděl, co vlastně „věc“ v tomhle zamotaném případu je.

„Čj říkal, že program Bílého trianglu z té doby by se dal stručně shrnout do dvou požadavků: říkat toho co nejméně a neuzavírat celky. Zrodil se jako reakce na užvaněnost oficiálního umění, ale zřejmě také z nápadu využít určité míry utajení a skrytosti, které doba vyžadovala, jako estetického činitele. Trianglisté tomu tenkrát také říkali homeopatické umění a tvrdili, že dílo je nejúčinnější, když se podává v extrémně malých dávkách. Iui Nm sepsal jakýsi manifest, v němž se snažil vyjádřit hlavní myšlenky tehdejšího trianglovského minimalismu. Text manifestu se už dávno ztratil, ale Čj se ještě na jeho hlavní zásady pamatoval. Nm v něm dokonce estetiku Bílého trianglu převedl na exaktní formuli.“

A prodavač napsal na bílý okraj jednoho z papírů vzorec:

„Co to je, proboha?“ zeptal jsem se.

„To prý mělo znamenat: ‚Předmět nabývá estetické funkce tehdy, když kvantum vztahů zajišťujících v rámci současné společnosti jeho celistvost je redukováno na míru menší než jedna desetina jejich celkového počtu.‘ Čj mi s úsměvem řekl, že ani on, ani Ú sice nevěděli, jak Nm přišel zrovna na tohle číslo, ale oba byli připraveni přít se dlouhé hodiny, že je zcela přesné – kdyby ovšem bylo s kým; Čj, Nm a Ú se skoro s nikým jiným nestýkali a své debaty vedli jen mezi sebou.“

V amplionu se zase ozval chropot, prodavač se znovu odmlčel a pokračoval, až když hlášení skončilo.

„Manifest také napadal názory, podle nichž je základem uměleckého díla organická jednota všech jeho částí, a zejména Aristotelova Poetika byla pro Nma snůškou nejhorších bludů. Nm tvrdil, že dílo má být fragmentární a nesouvislé, a své tvrzení zdůvodňoval mysticky laděnou teorií. Podle ní ta osoba, které jsme zvyklí říkat ‚Já‘ a která instinktivně touží po jednotě, se fragmentárností díla cítí zaskočená a zmatená; ve svém zmatku začne pobíhat po celé rozloze vědomí a hledá něco, pomocí čeho by nějakou jednotu mohla nastolit; přitom otvírá desítky dveří, které se nacházejí na chod­bách vědomí, včetně těch, které obvykle zůstávají zavřeny – a ve šťastném okamžiku se může stát, že náhodou otevře petlici třinácté komnaty, v níž se ukrývá tajemství zrodu Já a zrodu světa, zrodu všech možných Já a všech možných světů. Většinou sice k zvednutí téhle petlice nedojde, ale estetická slast je vlastně tušením té možnosti.

Mne ale spíš než programy a manifesty zajímalo, jaká díla jednotliví členové Bílého trianglu vytvářeli, a poprosil jsem Čje, aby mi o nich něco řekl. Čj se nejdřív rozpovídal o Vga Úovi. Ten zpočátku dělal sochy, které vypadaly jako úlomky záhadných soustrojí. Později se jeho sochy začaly proměňovat, zlomky dorůstaly, ale namísto aby se uzavřely do tvaru celistvého stroje, přecházely v podmořské organické tvary; sochy jako by zachytily tvar strojů v okamžiku, kdy se ozubené kolečko začíná proměňovat v klobouk medúzy anebo kdy se prolamovaná hřídel mění v úhoře. Kvůli ploutvím a chapadlům prý bylo svého času hodně sporů mezi Úem a Nmem, který v době, kdy Ú už opouštěl ortodoxní fragmentarismus, stále ještě trval na původních principech Bílého trianglu – i když ani on prý nezůstal minimalistickému programu věrný po celý život. Čj mi také řekl, že teoretické spory, které v pozdní době Bílého trianglu často propukaly, byly možná víc výrazem osobních neshod, ale když jsem se ho zeptal, oč šlo, neodpověděl mi a zavedl řeč jinam.“

Když jsem slyšel o fragmentech strojů, které se proměňují v mořské živočichy, vzpomněl jsem si hned na včerejší Juliinu kresbu na ubrousku. „Nevytvořil Ú také sochu čerpadla, ze kterého nahoře vyrůstala mořská sasanka?“ zeptal jsem se.

„Nevím,“ řekl prodavač, „o ničem takovém Čj nemluvil. Ostatně ani období, kdy Ú dělal sochy, ve kterých se spojovaly strojové a organické tvary, prý netrvalo příliš dlouho. V další fázi Ú vytvářel sochy pouhým zaměřením pohledu, tedy tak, že se díval na různé věci všedního života – na požární hydranty, pouliční lampy, různé stroje nebo domácí spotřebiče – jako na sochařské výtvory vyjadřující určité pocity a myšlenky, určitý svět a přisuzoval je imaginárním autorům, o kterých pak psal rozsáhlé studie. Například jedním z fiktivních umělců byl depresivní sochař, jehož díly byl zmuchlaný přehoz v Úově obývacím pokoji, Čjův lustr, parkovací hodiny na chodníku, jakási rozbořená zeď, kterou bylo vidět z autobusu, a otvírací odpadkový koš, jiným imaginárním sochařem byl autor polštáře, kompresoru, radiátoru a plotu z vlnitého plechu – to byl patetik, který šel Úovi dost na nervy rozmáchlostí svých gest mířících do kosmu, nicméně se snažil jeho tvorbu bez předsudků pochopit a ocenit. Takový způsob vytváření soch měl po čase za následek, že se Úovi změnil celý svět v obrovskou galerii. Cítil se nesmírně unavený; bylo to, jako by celé dny od rána do večera procházel sály gigantického muzea a nemohl najít východ. Za nějaký čas Ú emigroval ze země; Čj říkal, že v té době se už nestýkali – zdálo se mi, že se členové Bílého trianglu nerozešli v dobrém –, ale že jedním z důvodu Úova odjezdu mohla být naděje, že v jiném prostředí konečně unikne z gigantického muzea.

Druhým členem Bílého trianglu byl Iui Nm. Byl to cizinec, který se naučil dobře česky a žil tu několik let. Ptal jsem se Čje, jaké byl Nm národnosti, ale Čj dělal, že mě neslyší; Nmův původ zřejmě patřil k věcem, o kterých Čj z nějakého důvodu odmítal mluvit. Nm napsal v období Bílého trianglu čtyři romány. Psal je na stroji a Ú mu strojopis pokaždé pečlivě ve třech exemplářích svázal do knihařského plátna. Je pravda, že pokud jde o psaní na stroji, nedaly romány Nmovi příliš práce. Mívaly sice kolem tří set stran, ale většina stránek byla zcela prázdná a na zbylých stránkách bylo rozeseto pouze několik slov nebo útržků vět, nanejvýš fragment odstavce. Podle Nmovy minimalistické teorie si měl čtenář z těchto fragmentů vytvořit sám cosi jako příběh. S tím byly problémy; Nm přísně střežil ortodoxii, kterou sám stanovil, a zachovat se přesně v duchu jeho záměrů bylo obtížné.

Hlavní potíž nespočívala ani tak v domýšlení vztahů mezi fragmenty; Čj říkal, že vzdálená slova navazovala lehce přes bílé stránky celé trsy souvislostí, prázdná místa mezi slovy a fragmenty vět zarůstala příběhy takřka bez úsilí čtenáře, jenže Nm právě o takové příběhy nestál, protože se v nich podle jeho názoru jen v jiné podobě vracel celek, který se snažil ze svého díla vypudit.“

„Tak co vlastně chtěl, když mezi fragmenty textu nemělo být ani prázdno, ani příběh?“

„Chtěl právě něco mezi tím, prázdno rozpukávající se do děje, příběh, který se dosud zcela nevyklubal z vejce prázdna. Nm požadoval, aby čtenář-tvůrce nechal rozvinout rodící se děje jen do určitého stupně, příběh měl být uvařený jen naměkko, měl zůstat ve stadiu, kdy měl podobu jen jakéhosi rytmického vlnění a pulsování, ze kterého se ještě zcela nevynořily věci, těla, prostory, činy a myšlenky. Nm nesnášel hotové tvary a prohlašoval, že nepíše fragmentaristická díla proto, aby z nich někdo znovu dělal celky.

Nm se svou tvorbou nebyl pořád spokojen, jeho díla mu připadala příliš mnohomluvná; a tak v jeho třetím románu, který se jmenoval Znovuzrození a měl tři sta šedesát stran, už byl text jen na straně 24 (slova ‚zelené sklo‘), na straně 76 (slovo ‚hvězda‘), na straně 173 (slova ‚třásně stínítka‘) a na straně 248 (slova ‚naslouchal tichému šplouchání‘). A v posledním románě Kentaur se na bílých stránkách už objevovala jen osamocená písmena a neidentifikovatelné fragmenty slov; Čjovi připadalo, že Nm směřuje k rovnici EF = 0, k prázdné stránce, na níž by bylo v zavinuté podobě přítomno vše. Čj ovšem nevěděl, jak se Nmovo dílo vyvíjelo dál, protože Nm se po rozpadu Bílého trianglu vrátil do své rodné země.“